“遠·鑒”展覽現場，左為泰祥洲作品，右為喬曉光作品
2019年12月，一場特殊的視覺展覽在嘉德藝術中心拉開帷幕，這個名為“遠·鑒——傳統與未來的轉換圖式”的展覽由林松策劃，參展藝術家為泰祥洲、黃鋼與喬曉光。展覽名稱中的“遠”寓意悠遠、歷史記憶、文化的積澱與傳承，“鑒”則意味著鏡子、審視與甄藏。
策展人林松在前言中寫道：“在多元發展的同時，藝術家們開始更加注重本民族的精神內核和文化傳承，從中汲取靈感與源泉，以當代藝術語言形式來闡述和表達，進而呈現世界當代藝術中的中國式的思維和文化立場，也惟其如此，中國當代藝術才能真正屹立於世界，才能擁有真正的獨立性和平等對話，也才能真正的為世界文化提供具有建設意義的可能性和未來。”
“遠·鑒”展覽現場，黃鋼作品
三位參展藝術家的作品都被收藏在重要的藝術博物館和大型公共空間，在國際藝術界、學術界、藝術史學界不斷獲得好評。泰祥洲的水墨《天象》系列來源於中國傳統文化的世界觀、宇宙觀與當代思維、視角的高度融合，氣象萬千；黃鋼以具有歷史記憶的現成品和綜合媒材來組合、構建新的視覺人文景觀；喬曉光的大型裝置和繪畫根植于中國古老民間美術，給予當代式的呈現表達。
展覽期間，藝術中國組織了策展人林松、參展藝術家泰祥洲、黃鋼、喬曉光以及嘉德藝術中心副總經理王彤，共同就本次展覽的學術主張與內涵展開探討，走向展覽的深處，發掘其意義。
泰祥洲作品現場
許柏成：如果把“星星美展”作為中國當代藝術展嶄露頭角的開始，剛剛過去的2019年被認為是“中國當代藝術40年”，第一個問題我想回到1980年代，當時幾位的心路歷程是怎樣的，對自己的藝術有何影響？
泰祥洲：“85新潮”的時候，我跟隨馮其庸先生讀書，那時他剛從中國人民大學調到中國藝術研究院。我看了展覽心潮澎湃，馮先生也去看過展覽。後來我請教他關於展覽的看法，他告訴我：“新事物出現是好現象，但你隨我讀書就不要去想這些，有些點子看起來很新奇，但是根基在哪，我都説不清楚。”他説：“作為中國人，你還是先老老實實把中國書讀好，踏踏實實臨畫，把自己的基本功打牢。傳統的根基越深，將來可發揮和創新的餘地就越大。”今天回想起來，還是佩服馮先生的睿智，他的意思是中國人最好還是從傳統入手。所以有深厚積澱的老人，他的思路非常清晰。雖然當時還無法預見什麼是未來，但是他告訴我：“將來中國人立足世界的東西，一定是從中國本土文化中生長出來的。”在馮先生的教誨下，我一直堅持著自己的信念，沒有太多受到這些新奇事物的影響。
喬曉光作品現場
喬曉光：“85新潮”的時候，我本科畢業，也就20多歲。那時候大部分人都是從藝術史來進行學習，我印象特別深，上大學的時候去閱覽室要排著隊看畫冊，當時一套新購的50本畫冊裏一半是現代的，一半是古典的，古典的沒人看，現代的要當場排隊。到北京以後，我自己在朝陽門的外文書店買了一套，最後發現那是日本中學生普及版的世界美術史。所以當時藝術史的視野剛打開，都是從美術史上來了解，然後再模倣，特別是群體性的模倣藝術史。
當時感覺就是社會的很多前提因素在禁錮著，但是這個力量有反彈。群體性的年輕人，考大學、讀書、民族情緒、民族情感，擁抱西方現代藝術史。實際上從八、九十年代走過來之後，整個社會在發展。當時會談藝術，但今天就不會談藝術了，藝術還是個問題嗎？其實85新潮時期的問題是真正的藝術問題嗎？並不是，它是一個社會需求。
在中國經濟社會不斷強大起來以後，它的政治意識、思維形態、藝術思潮發生了範式的轉變，今天不再需要一窩蜂地去做群體模倣。像剛剛提到的畢加索展覽，當年我們都看不到的畢加索的畫冊，拿著《世界美術》如饑似渴地看。今天是誰在看畢加索？是網路上年輕的粉絲、追求時尚的人。真正藝術家不在去看。大衛·霍克尼已經不會使我們感動，甚至會感覺這種時尚都過時了。
今天已經不單是一個資訊社會，到國外住半年，就會體會到更豐富的生活、藝術、文化和社會。所以經過這樣一個時代的發展，中國對藝術史的認知也得到很大的提升。今天我們三位藝術家的當代性與個人和藝術史之間的關係，和“85新潮”已經完全不是一回事，這個變化非常大。
黃鋼作品現場
黃鋼：對。那時候包括我自己，我們還處於一種在解決常識的階段，我們當時看那個藝術也很激動。但是現在回過頭來一看，它的價值可能並不在藝術層面上。
林松：我當時還在讀書。從1979年開始算的話，到現在是40年。當時中國的現當代藝術還被稱為“萌芽”，可能就是有一種想要表達的衝動和個性。我們把西方100年的西方藝術史，在過去30年裏學了一遍，各種形式都嘗試過了，這是一個學習和磨合的過程。但是我覺得在2009年之後，尤其最近幾年，有一種趨勢特別明顯——我們要找自己的位置。
就是要找不同或者發現差異性。現在資訊這麼發達，地域差異越來越小，我們能很便捷地看到很多大師的原作。在80年代，看一個西方展覽，那是萬人空巷。現在在798就能見到畢加索的原作。在過去，可能只能等9月份故宮曬畫，才有機會去看中國古畫，現在遼博就有一個展覽，在山西博物院還能看到古代壁畫。視覺資源上的提升和帶來的養分，在過去是不可能的。各種資訊的交匯，讓藝術家們更自信。這種自信讓他不再是單純地模倣外國或是學習某種形式，而是開始回歸。
現在的中國藝術家與國外藝術家，是在一個擂臺上比賽。“遠·鑒”中的三位藝術家，是完全從當代立場來表達，又是從傳統裏轉化出來，我認為這樣的藝術是是有文化根基、有文脈傳承、有生命力的，否則階段性的東西流行過去之後，你的差異性和價值體現在哪？如果不解決這個問題，恐怕會遇到各種瓶頸。
雖然他們站在各自的角度，但其實他們做的是同一件事——去探索我們怎麼做一個當代的中國人？怎麼面對中國古代博大精深的文化積澱和豐富的視覺體系？在當代環境的大背景下，亮出自己的一個方向和可能性。我們不需要第二個畢加索，也不需要第二個安迪·沃霍爾。當代藝術最重要的是要有立場和態度。
喬曉光作品現場
許柏成：在80年代，每個人是一開始就有一個價值判斷，還是經歷了一個“補課”階段。逐漸才誕生了一個價值取向和判斷？
喬曉光：我的個人理解是這樣的，我當時的價值判斷達不到這個水準。因為價值判斷需要一個理性、長期的分析過程。比方説我（當時）的判斷首先就是視覺上的革命，視覺上的開放與多元，我可以接納後現代派、超現實主義、拉美的當代性，也在接受民間美術和兒童繪畫的一些東西，所以我覺得這可能是一種繪畫的、視覺的、生理與心理的、樸素的藝術革命。
喬曉光作品現場
許柏成：在您的經歷和作品上，似乎有一些矛盾的組合。您主動選擇中國畫係，另一方面又特別喜歡後現代，同時您又轉而深入到中國民間，這是什麼原因呢？
喬曉光：這不能用因果關係來解釋，其實美術史也是虛構的。每個藝術家都是一部美術史，但命運常常由那些偶然的相遇決定。因為我從小喜歡畫畫，小學四年級進入美術組，當時在峰峰礦區，第一個啟蒙老師就是姚有多。那個時候姚有多先生與許多中央美院的教授下放在磁縣不能上課、不能畫畫，太壓抑了。請來了以後，雖然他面對的都是煤礦的一些業餘作者和我們這些小孩子，但他很興奮的畫了許多、講了許多。
我當時剛上初一，他就説“你這個畫速寫抓表情抓得好”，後來他就説“你畫國畫好”，他就鼓勵你。考上大學後，還覺得國畫挺好，後來就開始關注葉淺予、蔣兆和、盧沉等。其實我在很小的時候，家裏有《美術》雜誌和許多美術畫刊。因為沒有東西看，所以整天翻這些畫刊，對五六十年代的美術都特別熟悉。所以説在大學裏就覺得“我學國畫，你們都不學，那我學。”我去學國畫。我就第一個報名，就覺得這個東西適合我，在本能上感覺自己有這方面的潛力。但是別的想法，像價值觀這些都達不到這個水準。像文化方面當時意識到中國畫背後的文化問題，但是思考不深刻。
我們學民間是為了什麼？因為我們夠不到西方。當時大學畢業後我工作的小城就跟《百年孤獨》裏的馬孔多小鎮一樣，太封閉了。因為喜歡夏加爾、喜歡後印象派、喜歡梵·高、盧梭，還有立體派，可是這些我們夠不著，最後發現民間美術，發現民間美術和我們在生活情感與藝術追求上是有關係的。那時候對民間美術的喜歡不是價值取向，不是説“它是活態文化”，都不是，它是個視覺上的取向，就是我覺得這個也挺現代的，給了我許多藝術上的靈感。西方現代藝術打開了我們的視覺，但在現實生活和文化上相隔的距離還是很遙遠。85美術新潮初始，我們就對過度模倣西方現代藝術和民間藝術，都是持批判態度的。那時候發現了身邊的武強和平原的土地與生活也是一個驚喜，我在武強木版年畫中發現了自己喜歡的現代性，在平原的土地上發現了自己熱愛的事物，藝術的探索正是從這些切身的東西開始的。
黃鋼作品現場
許柏成：黃老師在當時的藝術思潮會有批判或排斥的態度嗎？
黃鋼：我是非常接受的態度。我自己也很激動。因為那時候我看那些畫冊、美術館展覽，我都去看了。他們當時在美術館外邊的小花園、小柵欄上挂那些畫，我們都去看。那時候沒有書，沒有畫冊，都是些文學雜誌配一個彩色印刷的小圖，或者是文學作品裏的一首小詩，包括黃銳畫的彈吉他的那個。我都把它們鉸下來，夾在書裏面。我現在覺得我們擺脫不了的歷史局限，那個過程是一定要走的。現在反過頭來看，每個人可能都要往更深層走。那個階段是歷史，它的價值是在那裏的，是從藝術史角度説的。它可能不能代表一個藝術上的高水準，它是一個歷史事件。
黃鋼作品現場
許柏成：家庭學養的熏陶對黃鋼老師的藝術創作影響至深，您畢業于中央工藝美院環藝係，後來由收藏入手去進行當代藝術創作，是一個怎樣的過程？
黃鋼：因為我是從設計出發，跟純粹學藝術的相比，我可能沒更多受過那些訓練，比如説圖式語言、技法練習等等，但到後來我覺得這不是一件壞事。可能正是因為這方面的欠缺，我才能找到另外的我能走得通的一條路。
首先我對物質本身比較敏感。從物本身來説，東方美學邏輯有自己的特點，就是它的自然觀以及人們對它的時間性特別強調。時間性，並不是簡單地能用顏料技法去描繪來呈現這種效果，物質本身是自帶能量的，我暫時把它稱為“能量”。
這種時間性的東西有偶然因素在裏面，而且是非人工所能創造的。它靠自然之手去創造。我運用這些現成物，但這種現成物肯定是有這種特性我才去用。比如按我們中國人的審美去收藏一件青銅器，可能這這些青銅器是漢代的，要2000年以上才能形成表面這種紅斑綠銹的物質變化。比如説我們喜歡黃花梨傢具，它幾百年以後那種自然的氧化、包漿，就讓人覺得有人性的溫度。
黃鋼作品現場
這種美學價值，我就覺得能不能把它們與當代進行結合？或者從當代藝術的角度，這種美學價值是不是重要的？往往就是這種被看低的東西，反而能啟發我創作的靈感。就是要把這個東西抽象出來，能在這種審美和當代結合時進入創造性思維。我的目的不是要回到古典，而是指向未來，那些永恒的東西。
中國美學裏很早就開始欣賞像大漆裂崩的審美習慣。你看西方藝術的歷史，它可能很少重視這種破損或是不完美的東西，它要發展到很後面才能把這種價值才發掘出來。而我們卻很早就能夠欣賞這些殘破甚至孤寂的品味，被賦予了一種人格上的魅力。我覺得這是非常高級的東西，從藝術的形式上去探索這種差異性，從而探求普示的美學價值。
我在世界各地辦了很多展覽，我覺得西方人對這個東西還是很樂觀的，他們能夠感受。雖然文化背景不一樣，但他們能用他們的知識結構去理解和感受，他們也會覺得這種東西很高級。所以我覺得作為藝術家，去探索如何從表層向深層走去，對我們是很重要的一件事。
泰祥洲作品現場
泰祥洲：我的博士論文關於這段有一個整篇的討論，討論我們經歷的一個時代——也就是1977年，全國科學大會召開，鄧小平主持恢復了高考，對西方哲學文獻和文藝圖書解禁。我們這一代到了學知識的年齡時，一下就進入一個如饑似渴的時代。像一塊海綿，什麼東西都汲取。我們會去看尼采、去看海德格爾，對商務印書館出版的民國翻譯的西方著作、北大的朦朧詩派等都吸納，不分青紅皂白，能看到的就馬上去學、去抄、去演繹，就會想把它變成自己的東西。但這裡面有一些我剛才説的年紀很大的，經歷了民國等幾個時代的人，他們其實有自己的判斷。
我們今天回頭看中國藝術發展的很多的事情，都會有關鍵的點和關鍵的人物。我們要意識到在不同的關鍵點，人到底為了什麼目的去做一些事情，進而了解在這些關鍵點上，我們自身怎麼去找自己的位置。
喬曉光作品現場
許柏成：三位藝術家創作用的媒介不一樣，藝術經歷也不盡相同，但最後殊途同歸。今天很多曾經很火的藝術家，因為沒有可以再借鑒的西方圖式，不知道接下來怎麼去創作，面臨著困境和瓶頸。但是對於“遠鑒”的幾位藝術家，你們的創作本身是一種很自然地由內而外地生長，這是形成鮮明對比的。
喬曉光：對“85新潮”，我有三個感受。第一是“個體”。它雖然叫什麼“畫社”或“畫會”，但實際上這些群體的價值觀是統一的，那就是個體。所以“85新潮”作為一個文化或思想的財富，它第一強調的是個體性，就是就個體生命的存在；第二是“追求思想”。它雖然沒有創造新思想，但它在追求思想。就是説藝術具有了高於藝術的一種思想；第三，原來所有的藝術創作是社會驅使你去做的。現在要參與社會，甚至還要影響社會。我覺得這三個東西一直延續到今天，尊重個體，追求思想，主動參與、影響社會。
我昨天在中央美院繼續教育學院講，今天要去給兒童講一個怎樣的中國美術史？今天我們的美術史是失衡的，為什麼？就是説我們的美術史中有文人、精英、官方，沒有民族和民間。易英老師曾經説過：要是研究美術史的人關注民族民間，中國美術史就不是這麼寫的。
黃鋼作品現場
我認為林松在策劃的這個展覽中，提出了一個當代繪畫和藝術史的關係的問題。泰祥洲的水墨代表了傳統文人精英的古典，黃鋼代表了民族和宗教，而我則代表了民間。中國的美術史梳理現在有沒有古典、民族和民間三個基本要素所構成的呢？沒有一本。我認為首先就是美術史的視野，實際上這個展覽提出了背後支撐中國當代藝術發展的藝術史是什麼樣的文化視野、什麼樣的文化結構、什麼樣的文化寬度這樣一個大問題。
中國美術史是由文人精英、民族多樣性、民間老百姓的生活傳統這三個方面構成的，它支撐著中國的當代性發展。今天我能直接拿剪紙來作為當代藝術來説話，這本身就説明瞭在中國，人民的文化傳統終於慢慢地走向主流舞臺。
泰祥洲作品現場
王彤：三位老師都是藝術創作者，林松是學藝術史出身，而我是學考古出身。我代表嘉德藝術中心在這個展覽中，一是作為主辦機構，二是更像是一個觀者。我們在無形中成為了這個展覽的背後推力。嘉德所從事的是多元文化，一方面做了26年的藝術品拍賣，所涉及的藝術品門類和文化積累大部分是傳統的，純當代的很少；另一方面，2017年嘉德藝術中心落成後，作為一個當代的建築，坐落在五四大街和王府井大街交叉地段，周圍毗鄰中國美術館、故宮博物院等傳統文化機構，所以嘉德藝術中心更是一個集藝術展覽和文化交流、教育等多方藝術交融、交流並傳播的一個平臺。
那天我跟林松説，我一直在想，從時間和空間上，有沒有一條線能串聯傳統和現代？能不能做一個相關的展覽？林松不假思索説可以做。這就説明三位藝術家已經有了這樣的創造，只是缺少用一條線來串聯，去呈現傳統和現代是一個怎樣的對話關係。
通過上述三位老師的講解和對話，我腦子裏一直索繞著一個哲學問題——從哪來，到哪去？85新潮我們擁抱西方，從哪來？一定是從這裡來。到哪去？一定是到了我們當今的時代。我們今天該怎麼發展它？探討這個問題，其實可以從天、地、人三方面來説，同時離不開“傳統”兩個字，其中的一條線，就是“文脈”相連。
黃鋼作品現場
喬老師總結的好，古典、民族、民間，這就是我們自己最本土的。文化自信就是從這來。我們現在説文化自信，但是你要真的看西方的東西，比如説我上午看的大衛·霍克尼或是畢加索，我們看的時候是特自信嗎？不是。老覺得跟我們是脫離的。我們是東方的，我們在這塊土地上生長，講著這塊土地的語言，我們的文化的祖先在這裡。
作為藝術機構，我還在想，他們做了這些作品要給誰看？作為一個藝術機構，我希望把這個展覽給更多的人看。我要給哪類人看？是給純學藝術的人看？還是掌握藝術脈絡、有藝術思想的人看？我覺得不僅僅是他們，而是給更多的人看。它應該有一個傳播性，像風或雨，或者陽光一樣。每個人接受它的時候，都會獲得不同的能量。所以應該是從藝術家、藝術史學者的專業人群中來，到廣大人民群眾中去。讓現在的年輕人、很多跟藝術不沾邊的人，能看到藝術的美，帶給每個人不同的思考。
現在我們開放多了，大家到國外走的也多，在看遍了世界以後，我們內心的積澱讓我們思考自己，所以又回到了傳統，回到了中國。我覺得現在這個時間點、空間點都很好。就是接受了豐富的世界文化以後，我們還要回到自己本土的文化。這其中一定要有一個文脈，一個傳承、一個對話。這個展覽只是一個初步的嘗試。以後沿著這條脈絡可以做的事情更多。
喬曉光作品現場
許柏成：以媒體的角度觀察。很多展覽其實一開幕之後，就沒人再去看了，但我在嘉德藝術中心發現觀眾不少，而且年輕觀眾很多，還有帶著小孩來的。其實當下很多當代藝術的展覽，並不適合兒童觀看，但這個展覽的內部有一種東方文化的生命滋養在其中，內在氣質與傳統是一以貫之的，能量是正的。
王彤：如果我們做純傳統，做不過故宮或者國博，它們的藏品都是傳統的載體。同時我發現要給今天的孩子們追溯歷史的話，似乎在對接點上和以前不太一樣。因為他們現在接受的都是iPad、多媒體這些新技術新産品，他們接觸的也都是現代的、國際的當代文化和生活方式。你要讓他們通過教科書或者實物回到歷史，他需要回頭看或者是吃力地思考。如果有一個東西在當下的時候讓他遇到，自然地讓他回望過去，再展望未來，就更容易。我覺得我們就站在中間這個點，剛剛好。讓更多的孩子從這裡看過去和看將來，會有一個很好的傳播效果。
泰祥洲作品現場
許柏成：林松老師在挑選三個藝術家的時候，有是否考慮了喬老師説的文人、民族、民間這三個方面？您是如何挑選這三個藝術家的？
林松：沒有像喬老師説的想的那麼深入，這個評價對我也是一個巨大的鼓勵。在王彤聊的時候，定的是從傳統和當代裏尋找關聯。我第一反應就想到了這三個藝術家。因為他們在各個領域上都有成就和經驗，基於他們的積累和在各自領域的可探索性。所以一經商量和討論，這個展覽馬上就出來了。
當然也有一些更年輕的藝術家，為什麼沒選擇年輕藝術家而是他們幾個人呢？一是因為他們在各個領域裏的代表性，還有就是他們相對比較成熟和完整，而且方向與價值觀也很明確，在我看來這就是正能量或者是主流的當代藝術，是有生命力和傳承的。
黃鋼作品現場
許柏成：我也注意到在當代藝術的市場頂峰之後，您似乎有點主動游離于所謂的熱點之外。這些年您有自己的思考，您在關注什麼？
林松：我們的關注是被市場倒逼的。因為我是開畫廊出身，在市場的一線作戰。畫廊的形態和所在的環境也是不斷變化的。中國的當代藝術市場的主角一開始是北京的，比如説駐華的機構、領事館，甚至是它們中的工薪階層，他們對中國好奇所以來買的藝術品。中國當代藝術市場從2006年以後就爆發了，然後一下子就賣得特別貴。我們趕上了那個時間段，那是基於85新潮到90年代以來這些藝術家們這麼多年的積累而産生的，是市場對他們一個認可，雖然爆發階段不是特別長，但確實是漲了很多倍。
當時我碰到《三聯生活週刊》的舒可文。她説“有一次吃飯的時候，我觀察過你。市場賣得那麼好的時候，你好像有點愁眉苦臉。”我説第一，愁眉苦臉是因為我沒有賣那麼貴的畫。第二是我感覺大家好像不怎麼談藝術了，也不太想藝術是怎麼一回事。因為市場是對過去探索的總結，但是現在這樣子，它就值這麼多錢了。然後又過了很久，她就對我説：“我發現你還不是一個簡單地倒騰買賣的一個人。你好像還要找自己的某種方向或者是存在感。你在選擇你尋找的藝術家或者是東西。”
我現在更加明確了，把畫廊都關了。因為你賣不過豪斯沃斯、高古軒等西方頂級畫廊。佩斯在798都開了10年了，林冠基金也在。國外的大畫廊不是在北京、上海，就是在香港。全世界前50名的畫廊，有40個都在香港開了。看過巴塞爾博覽會，看021博覽會，看西岸博覽會，答案很明確——國外畫廊的結構已經很完整了。
喬曉光作品現場
西方畫廊就是高舉高打，掌握當代的話語權，把它的明星推薦給中國的收藏家，美術館或博物館。我們沒有這麼大的話語權，也沒那麼大的資本。因為這樣，我就想畫廊這樣開是毫無意義的。不是説開畫廊沒意義，肯定還有不同的方式。但從我角度講就是説，這樣的話你是打不過他的。賺錢很容易，你去當代市場，一兩百萬就能賺到錢。但是要做一個自己的本土畫廊，你想要有一個標準和方式的話，你就要有你的立場和角度。你得要輸出某一個東西，但沒有資本或者是配套機制來支撐的話，很難。
所以我理想中的畫廊，跟現實中的畫廊是有差距的。所以我一定要找到這樣的藝術家來作為合作夥伴。一個非常年輕初出茅廬的人，他不具備這種實力。肯定是要找經過經過歷史考驗、經過市場檢驗的人。他們不是有什麼好就去畫什麼、去迎合市場的潮流。他們是能夠一直堅持下來的人。
有畢加索這樣的天才，一下子能有4個風格，還都成功。但大多數是沒有這麼多的時間、精力和天分的。但我選擇的藝術家年齡段是相對比較成熟和完整的，甚至於我覺得是健康的，有力量和發展性的。
泰祥洲老師對我的啟發是很大的，我們希望由藝術家個體變成一群人、一個現象，一個脈絡，讓人們看到有一些有實力的、甚至是代表未來中國正在進行的方向的一些藝術家，把他們呈現出來。我想用展覽的形式更容易去呈現。正好像有嘉德藝術中心這樣一個空間，然後就一拍即合。我覺得這個展覽是一個引子。
泰祥洲作品現場
許柏成：泰老師是西方博物館收藏中國“新水墨”的代表藝術家之一，您認為“遠·鑒”應該深層推動的是什麼？
泰祥洲：我認為“遠鑒”是一次真正從中國文化內核出發的，用中國的語言走向世界的展覽。
我從2009年開始在美國參加展覽，我的作品也在那時開始逐步進入了西方相對學術的主流的圈子。哈佛大學和普林斯頓收藏我的畫後，直接用在了藝術史教學課堂。東方藝術史教學課從宋畫開始一直到張大千，後面就用了我的畫。後來芝加哥藝術博物館館長詹姆斯·容度從館藏33萬件作品中選擇了200余件代表人類繪畫史的作品，編輯出版了《芝加哥博物館館藏繪畫精品集》，其中也包括了我的繪畫作品《天象－2014.1》畫。這本精品整合為西方藝術史教學重要的參考書。
可以説我的作品能被近20家重要博物館收藏，並收錄在重要的藝術史著作中，其中重要的原因是我的博士論文《仰觀垂象——山水畫的觀念與結構》（中華書局2011年出版）同樣受到西方藝術史學者的重視，當你的理論和統一起來，也有便於學者和藝術史家更加容易理解你，更願意把你的作品運用到藝術史課堂上去，將你到作品和學術論點帶入到未來的藝術史中。
我們今天説“中國文化要走向世界”，我認為，最為重要的是，能將中國當代水墨繪畫帶入西方藝術史學科框架之中。也就是説，你得進入全人類大文化背景下的教育體系，大眾的文化背景是通過大學學科建立起來的，單純的廣告宣傳和商業展覽，並不能起到核心作用。這些都需要具有使命感的藝術家默默努力，和無私奉獻才能完成的。
剛才喬老師也提到，我們的中國美術史教材中缺少民間美術，這其實是學科的缺失。所以我們需要有更大視野。立足學術架構，建立起自己的體系。這樣才能逐步建立起中華文明史在人類文明史中的地位。
黃鋼作品現場
許柏成：黃老師在創作中如何把握利用現成品進行創作的“度”的問題，您的思考是什麼？
黃鋼：我用的材料基本都是比較樸實的、民間的，要去符號化。我只是保留這種抽象的、具有有東方審美傾向的東西。並不需要上面有具體的符號，完全是很抽象的東西。除了時間性，還有就是材料本身的能量。能量是在創作裏對我來講一個很重要的概念。現成物裏很多東西都自帶能量。它包括很多層面，一種就是説經過了時間，出現了自然和偶然的呈現；還有一種是精神的賦予，比如佛經。佛經很多都是當年僧人刻出來的。他刻的同時要誦經、敬香，本身就特像一個藝術家。他一邊誦經一邊刻，是自己的心靈的修行，這個過程跟藝術家的創作過程是趨同的。它的能量是不滅的。
黃鋼作品現場（局部）
我有一次辦展覽，用一個大的經板做一個裝置。一個僧人走到畫前，他的眼淚情不自禁就下來了。他這種生理反應是因為他能看到、感受到很多的能量。這種能量的資訊是多重的，我們可能通過色彩、通過圖示語言，物質本身也自帶能量。對於我自己個人的創作而言，我還是希望能夠從這方面有一些探索。打破那種單純的圖示語言，添加新的藝術的能量進去。
我現在主要解決的問題，首先是要從物質本身出發，其次是我要跟它有一個對話。它能給我怎樣的一種新的啟示？我要與它做一個默默地相互地觀望。它能夠給我帶來圖式語言之外的能量及多重資訊。這種維度是更有精神性的，在東方美學邏輯裏非常強調。它高級的地方就在於這種打動心靈不可言説的部分，很難用文字去表述，只有通過這種視覺感悟，這是我覺得奇妙的地方。
喬曉光作品現場
許柏成：喬老師在剛才的談話中提出“今天重要的已經不是藝術”，您當下關注的問題是什麼？
喬曉光：我從85一路走過來，一直堅持了剪紙，堅持了對鄉村民間美術的田野研究，也堅持了85時期從民間走向現代的藝術初衷。最早是用油畫畫玉米地，表現內心的生活感受，同時也做現代剪紙。剪紙改變了我的造型觀，也把我引向民間文化的深層。再後來走到水墨的探索，也是文化研究與探索實踐的必然。水墨和剪紙對我來説不是藝術媒介的區別，而是探索文化的方式不同。
今天我們首先思考的應該是一個文化問題，我們怎麼來認識傳統。比如説民族和民間的東西是一套對待生死、看待天、地、人的系統，這是一套思維方式。西方藝術和民族民間藝術最大的差異在於一個是視覺之上的，一個是文化、心理之上的。一個可能更多的偏重於科學，另一個更多偏重的是形而上學。在西方，科學和當代藝術結合得非常好，越結合越棒。今天這個導向又開始吸引中國，甚至於各大院校現在就提出來，下一步要搞科學。如果不搞科學，藝術就完了。但是中國文化是早期科學或者叫前科學，甚至是和巫術發生在一起的樸素辯證主義或者叫形而上學。
今天我們要重新來研究我們自己的敘事，重新認識傳統，重新面對這個時代的不確定性。比方説我不會再去表現鄉村田園，因為這麼多年田野走下來，知道鄉村壓根就沒有存在過田園詩。對民間調查的越深，我們就越發現民間是個大社會，社會階層、男女分工、男女社會地位的差異，甚至是民族之間的差異。社會生活的事實把很多文化的問題提出來了，藝術反而不是那麼回事了。
今天的一個最大特點，就是藝術自身的問題一點都不重要，或者説它已經不是一個主流問題了。研究範式、研究問題都在轉換，我們必須得有一個新的姿態來迎接新的時代。我們要做基礎研究，結果突然發現村莊真的要消失了，文化真要斷裂了，那麼文化下一步該怎麼走？就一個問題特別深刻——必須創造性地來對待今天所有的問題。只有創造是唯一的希望，單一的守恒是沒有未來的。
基層的社會現實和長時間的鄉村調查告訴我，一切東西都得依賴於創造性思維。轉化也好、繼承也好、保護也好。今天是一個創造的年代。在中國隨著國力增長、“一帶一路”倡議逐步實現的時候，我們真得要用資源去創造自己的學科，要跟世界平等地對話。
泰祥洲作品現場
許柏成：三位的共同點都是很自然而然地從我們的根性文化上有一個生發、在當代有一個轉化。我們今天怎麼看傳統？傳統和自己今天創造的關係？
泰祥洲：我們要知道我們是做傳統的藝術，還是繼承藝術的傳統。所謂傳統，就是對世界的認識。我們中國人用的是中文，用的是水和墨，用的是剪刀、剪紙，包括黃老師幾十年收藏的藏文化系統裏的材料。能夠用這些最熟悉的這些媒材去形成自己的藝術語言，這個就是我們的傳統。我們中國人的文學、我們自己的這套系統，可能可以達到一個非常好的高度。而且圖像跟文字還不一樣。它能直接打動每個人的心靈。
黃鋼作品現場
黃鋼：傳統還是在我們文明的文脈裏面。它在跟我們做一個當代的對話。不論是中國還是西方，都是一樣。你看西方的考古博物館、古代博物館、現代藝術博物館、當代藝術博物館，其實文脈是清楚的。一定是找出來的自己的邏輯。但是這個傳統並不是對我們完全封閉，我們還是從裏面找出靈感，有一種積極的、能突破、能顛覆的一種營養。它還是能夠提供我們新的能量，它是由內向外的，有上下文脈關聯的，而不是簡單的圖式語言的重復。
喬曉光作品現場
喬曉光：現在我們最需要做什麼？是需要做具體的研究。不光在中國，全世界都一樣。想把一個傳統做好太難了，比方説研究口頭史詩，哈佛大學用了60年兩代人，才建立起研究口頭史詩的帕裏洛德理論。所以傳統是需要安下心來踏踏實實的用幾代人來進行一個真正的藝術學的學科建設。因為只有通過研究，你才能夠去借鑒和吸收。資訊交換是文化創造發展的一個前提。我為什麼堅持做剪紙？剪紙在中國具有普遍性和文化多樣性，同時也是一個有世界性的文化現象，剪紙有其獨特的基礎研究價值。民間美術如果不踏踏實實地建立學科的方法論和基礎理論，就沒有基本的學術自尊，也談不上位置。
許柏成：這個展覽對嘉德藝術中心是一個未來計劃的開啟嗎？
王彤：應該是一個想法實現的開始。傳統和現代的結合，或者是文脈的梳理應該是今後我們更加關注的一個方向。如果就説在當下我們能參與很多東西，從未來看就是不一樣的。當代是我們能參與的，歷史是我們要傳承和保護的。如果能把這兩塊更好的結合，我覺得就符合這一屆威尼斯雙年展提出的“願你生活在有趣的時代”，其實挺有意思的。
泰祥洲：關於“遠·鑒”這個名字.,其實是我和大書智美學聚樂部的張斌多年討論的結晶。過去我和張斌一直希望在面向未來這個問題上，形成一個藝術和哲學互動的小組，也一直沒選好名字，因為這次展覽，我翻了很多書，最後選中了這兩個字。未來，我們會形成幾個叫遠·鑒的平行小組，包括：遠鑒藝術小組、遠鑒哲學小組、遠鑒科學小組等。我們會中國文化走向世界這個事情一直探索下去，我們也希望未來能有更多的年輕藝術家能夠參與到團體裏面來，形成一個推動中國文化走向未來的重要的起點。
許柏成：所以這個“遠”是雙向的，一個是向過去的遠，一個是向未來的遠。
林松：“鑒”也一樣，“鑒”是一面鏡子，既照過去，也照未來。
（文/許柏成）
