心經雨點字 2012年  91.4 x 91.4 cm

文/郭欣然

對於習慣視覺形式語言分析的人，理解馮明秋的作品可能是一項具有挑戰性的任務。這並非因為作品缺少視覺屬性，而是因為藝術家的風格多樣、難以歸類。從1996年開始，馮明秋創造了一百餘種字體，每種字體都有相應的視覺語言和工作程式。而在這些數目繁多的字體中，很難找到線性變化或反覆出現的標誌性風格。這就要求觀看者跳脫出既有的風格分類方法，從新的角度審視書法作品。這種新的角度用一個馮明秋經常使用的印章上的文字——“動觀”——來概括最為合適，即以動態、變化的視角觀看。在種種書法實驗中，馮明秋從時間、空間、線條和概念框架等多個方面拓展了書法的邊界。

“我面對的是無限。”

“我面對的是無限。”馮明秋曾這樣談到他在書法實驗中發現的無窮無盡的可能性。 馮明秋的書法創作開始於1980年代中期。當時，他將更大部分的精力放在篆刻上。他認為，篆刻應該脫離印章的實用功能，成為獨立的藝術媒介。為了將篆刻的表現形式與其實用性區分開，馮明秋改變了漢字結構、印板表面肌理以及所使用的材料。這個時候，馮明秋的書法實驗大多是自發的。到了1996年，馮明秋為這些實驗拓展出更為完整的理論基礎。在藝術家2015年寫的一篇題為《書法真經》的自述中，他這樣描述1996年思路最初出現時的情景：“空間突然從線條的分割中閃出來，顯示書法的屬性，像在漆黑房間中靈光一現……”

在馮明秋所描述的這個時刻，他意識到了他的書法創作是基於對書法這種媒介的再認識，即將書法看作一種獨立於其交流功能的媒介。對於馮明秋來説，書法不僅與文字和線條有關，也與筆畫之間的空間有關。他認為，書法可以看作一種有關線條的連續時空，這個時空從第一個字的第一筆開始，到最後一個字的最後一筆結束。在《書法真經》中，他引用了一句理論家熊秉明的話來進一步説明自己對書法空間的理解：“寫字固然是擺布黑色的點畫,但必須照顧到白底。這白底並非二度平面，也非繪畫的三度幻象空間。它有近乎壁畫的空間，遊移于二度和三度之間。”馮明秋將線條看作藝術家在這個空間中活動所留下的痕跡，他寫道：“線條如錄影帶，是資訊的來源，我們〔觀看者〕像有解碼能力的放映機……”在1996年，馮明秋將這種對空間和線條的重新理解與他的書法實踐結合了起來。

在當代水墨作品中，不難看到重構書法空間的嘗試，一個比較典型的例子是楊詰蒼的《千層墨》（1989–1999）系列。在這一系列作品中，藝術家日復一日地給一張宣紙上墨，直到墨將紙完全浸透，表面呈金屬色。楊詰蒼以此完全改變了畫面空間。他擺脫了傳統構圖和虛實對比，將負載著墨的宣紙重構為一個物質實體。

與此相比，馮明秋與傳統的關係更趨和緩。他有關書法的觀念大多來自於他對傳統書法的理解和反思。事實上，馮明秋的作品看上去與傳統書法作品非常接近：文字大部分按照從上至下、從左至右的方式排列；馮明秋大多使用宣紙和筆墨；他所寫的文字大多可以辨認，來自於佛教經典或他自己寫的詩。簡而言之，馮明秋的作品保留了傳統書法的文學性、基本構圖以及物質屬性。雖然當代水墨作品中常見對傳統的激進挑戰，馮明秋選擇了一種更為溫和的方式。傳統和當代的元素在他的作品中相輔相承。

音樂字, 1998.這件作品中的字體是馮明秋1998年創作的第一版音樂字。 

靜夜 音樂字 2015年 34 x 34 cm 這件作品中的字體是馮明秋1998年創作的第二版音樂字。 

“瘋狂的科學家”

在我訪問馮明秋的工作室時，他曾經這樣談到自己的創作：“〔我所做的工作〕是找尋書法有多少種可能性，就好像做科學實驗一樣，在很大的範圍裏，看看它的可能性在哪。”這種有關可能性的探索體現在藝術家發明的字體中。與此相關的是，馮明秋將自己描述為“瘋狂的科學家”。他將自己的書法實驗與科學實驗類比，因二者都有較為複雜的工作程式和精確的操作過程。這有時候需要藝術家使用非傳統的工具和工作方法；有時候需要藝術家調整書法中經常使用的材料和程式。比如，在創作雨點字的時候，馮明秋會先在一張塑膠布上刷上墨汁。不吸水的塑膠布讓墨汁在其表面形成一滴滴的水珠。而後，藝術家在塑膠紙上用幹毛筆書寫文字，幹毛筆筆尖吸收了墨汁，在塑膠布上形成文字。最後，馮明秋將宣紙覆蓋在塑膠布上，這讓塑膠布上的墨汁和文字的痕跡出現在紙上。

音樂字 2011 67.5 x 35 cm 這件作品中的字體是馮明秋1998年創作的第三版音樂字。 

音樂字 2015 34 x 34 cm 這件作品中的字體是馮明秋1998年創作的第四版音樂字。 

馮明秋發明字體並不遵循特定的順序，這點與科學實驗不同。他的創作大多依賴直覺，而不指向特定的目的，不同的字體創作之間是平行關係。這也就是説，藝術家每次創造一個新的字體都要從零開始設計創作方法。因此，一個字體的創作往往需要較長時間和多次嘗試。例如，馮明秋最初有關雨點字的設想來自偶然看到的雨後車子上的水點，而直到兩年後他才最終設計出書寫雨點字的方法。在創作音樂字的時候，馮明秋在1998年到2011年之間先後改進了四個版本的字體（fig. 2, fig. 3, fig.4, fig. 5）。他通過調整筆畫寬度、畫面尺寸、文字間距以及節奏來爭取達到更為理想的視覺效果。在較早的音樂字中，依然可以看到馮明秋所使用的較為傳統的筆法；後來，藝術家對點和線條的書寫方式更為簡潔明快。這個改變有助於消解觀者對書法文字的固有觀看模式，促使人們以新的角度觀看作品。

“一”和“多”

馮明秋的作品需要觀者同時關注到書法中可見和不可見的部分，其中不可見的部分指的是馮明秋有關書法空間的理念和他所設計的工作程式。品味、學識、思想這些不可見的層面向來是書法實踐的重要部分。在《中國書法理論體系》中，熊秉明將與中國書法相關的思想歸入六條脈絡，包括佛教、道家、倫理派等等。與這些思想體系不同，馮明秋作品中不可見的部分更側重他對畫面空間和實際操作程式的重構；而熊秉明書中所提到的體系主要涉及精神和思想層面，即便是其中的“純造型”支脈也更關注文字的書寫和筆墨的使用，而非書法空間。事實上，馮明秋的字體創造可以看作對書法空間的重構。這既有關文字，也有關文字之間的白底；既是視覺語言的改變，也是工作程式的革新。

雖然已有穩定的理論層面的支援，馮明秋並不由此出發固定自己的創作風格。在我訪問他工作室的時候，他畫了一張樹狀圖來解釋這一點。在圖片底部，馮明秋寫下了“商標”“程式”和“風格”，這代表他不認可的視覺生産方式。而在樹狀圖頂端，他寫下了“生命”。馮明秋認為，自由的“生命”高於特定的“風格”。藝術創作應該是完全無拘束的、不被風格化限制住的，這種自由度他在書法中最為珍視。他説道，“只有打破這個東西〔指風格的限制〕，才能自由。”

馮明秋的作品和二十世紀中期美國的觀念藝術有類似之處。雖則被歸類為觀念藝術的作品指向龐雜，觀念藝術家大多主張脫離依賴視覺風格的分類方法。為了反抗六十年代藝術界快速商業化的趨向，他們以批判的眼光審視藝術品的視覺性，同時將關注點擴大到藝術的社會和文化屬性。馮明秋于1977年到1986年之間長居於紐約，對此並不陌生。

心經透字, 2010

馮明秋的作品不同於觀念藝術作品的地方在於：絕大多數的觀念主義者會避免強調視覺語言本身；他們的創作大多依據在創作前制定好的方案。在一篇流傳甚廣的索爾·勒維特（Sol LeWitt）1967年發表的文章中，勒維特將以上這兩點置於觀念藝術的核心。他寫道：“在觀念藝術中，想法和觀念是作品最為核心的部分。當藝術家創作觀念作品時，他的計劃和決定都是事先做出的，而對計劃的執行不過是輔助性的工作。”與觀念主義者不同，馮明秋很少在創作之前確定工作方式。他通常會在創作過程中不斷調整工作程式和視覺語言，以達致更令人滿意的視覺效果。馮明秋對於書法的理解為他的創作提供了認識論基礎，但這並沒有直接影響他的創作過程。他更多的時候是在創作中提煉觀點，而不是用理論指導創作。“理論只是創作的副産品。”馮明秋在《書法真經》中這樣寫道。

心經空心字, 2014. 101.5 x 70 cm

視覺語言對馮明秋理念的傳達至關重要。他的一些作品呈現了淺浮雕般的書法空間。比如他的《心經透字》（2010）中，一行行字仿佛從毛玻璃後的空間中浮現出來，而他的《心經空心字》（2014）中，字體只剩下外輪廓線，仿佛紙面記載下了文字消逝的痕跡。馮明秋的視覺表達方式也涉及書法的物質載體。費城美術館收藏的馮明秋的《神魔拓字》（1998）就將觀者視線集中在宣紙上。在製作這件作品時，馮明秋首先用毛筆蘸水在宣紙上書寫文字，而後他將作品浸入墨中。由於宣紙上先前書寫的文字部分水分已經飽和，不能再吸收墨汁，這些文字在墨汁幹掉之後就浮現在墨色的背景上。在馮明秋的大部分書法作品中，所寫的文字在宣紙承載的淺浮雕般的空間中徘徊，既像從中浮現，也仿佛在緩緩消失。

神魔拓字 1998  137.2 × 69.5 cm

如馮明秋所説，書法可以看作在連續時間和空間中延展的線條創作。在他的作品中，宣紙以不同的方式成為這種連續時空的索引。即便是在同一件作品中，宣紙的白底也可能具有不同的屬性。如在《麻後空心字》（2015）中，白底既是文字之間的空隙，也是文字內部的空間。在《帶著絲帶字（重生系列）》（2019）中，中部的一道白色將畫面分為兩個部分，讓宣紙的白底與墨色形成對比 。馮明秋的這一“重生”系列以自己原本準備棄置的書法作品作為底本創作。在創作《帶著絲帶字（重生系列）》的底本時，馮明秋首先將作品中部的一個窄條折起來，在創作之後再將空白的褶皺部分拉開；而在此底本上再次創作時，馮明秋重復了這個折疊褶皺部分的程式。這一次，藝術家使用的一些墨汁滲透過宣紙，在白色褶皺的右邊留下了一道黑色印記。在這件作品中，中間的白底既指向宣紙的物質屬性和文字之間的空間，也指向底本中的文字與再次創作的線條這兩層之間的交錯重疊。

麻後空心字 2015 136.5 x 69.5 cm

馮明秋的作品可以從“動觀”的角度去理解。藝術家不僅呈現了不同的字體，也讓人們以新的方式觀照書法的不同面向，包括其構圖、概念、技術。可以説，動觀這個角度對於觀看馮明秋的作品是必須的，因為觀者必須在不同的層次和語言之間轉換，沒有恒定的角度可以讓觀者直接捕捉到藝術家的個人風格。

帶著絲帶字（重生系列） 2019 79 x 41 inches.

動觀又與佛教中“一”的觀唸有諸多聯繫。這個“一”的觀念指的是，萬事萬物皆息息相關，都與“一”相連；“一”與“多”不是相對的概念，而是緊密相連的兩種表現形式。萬法歸一，而一也表現為千千萬萬種形式。馮明秋創作中的多種風格也可以看作“一”，因其全部植根于藝術家對於書法空間探索式的重新定義。他有關書法的理念依靠多種字體的發明得以成型；而他的各個方向的嘗試在實現、拓展他同一個書法理念的疆界。