編者按：本文從中國古代哲學和美學角度系統論述了傳統雕塑的造型觀念，為了解中西方雕塑造型之異同從理論上做出了本土正面回應。作者經過嚴謹的邏輯分析，揭示了中國千百年來蘊含在雕塑作品表像背後的本土意識，為進一步研究中國傳統藝術造型奠定了重要的理論基礎。此外，本文以歷史辯證的觀點對中國傳統雕塑造型觀念進行梳理，科學研究並客觀認知了西方傳統和現當代雕塑，增強了藝術辨識度和文化自信。

 關鍵詞：氣韻 法度 形神 象意

（文/胥建國）

老子講的：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。前三個“法”字指的是順從，而最後一個“法”字可以理解為“即”或“是”。“道法自然”的“自然”並非是指人們通常認知的自然，而是指萬物萬事原本的樣子。

任何一種文化或藝術都與生長的土壤、氣候、環境密不可分，中國幾千年雕塑藝術之所以有自己的特色，就在於植根本土，兼收並蓄，融會貫通，不斷在繼承基礎上開拓礪新。

中國傳統雕塑審美觀注重“善與美”的統一，強調主觀人文色彩和藝術對倫理之善的表現。在描述客觀形象時，關注對形象本質結構特徵與審美意境的表現，不單純追求自然表像在具體時空下的直觀形態，以及與客觀物象表面直觀樣態的相似性。

西方傳統的審美意識強調“美與真”的統一，藝術造型的目的是再現客觀形象。古希臘哲學家柏拉圖和亞裏士多德最早開始倡導的模倣説，也叫再現説，是西方浪漫主義興起之前主導藝術發展的主要理論。此學説飽含著一種深層的形而上學內容，認為藝術具有一種認知作用。模倣説不僅肯定了現實世界的真實性，也從而肯定了“模倣”現實帶來的藝術真實性。儘管在西方中世紀象徵主義藝術、裝飾性藝術，以及現當代抽象藝術中與模倣的關係並不緊密，但從歷史上看，模倣説對西方藝術，尤其是現實主義創作方法和寫實主義表現手法都産生著重要的影響。為了追求真實的效果，西方的雕塑在再現客觀對象時通過理性分析和科學指導，在借用解剖知識和光影效果基礎上，形成了客觀觀察、比例度量、寫生模倣等系統性的觀察方法與造型方法。

那麼，中國傳統雕塑造型觀念是什麼呢？

一、氣與韻

氣，分為物質的和精神的，有形的和無形的，可觸可視的和不可觸不可視的。

《易傳》雲 ：“大哉乾元，萬物資始，乃統天。雲行雨施，品物流形。”“乾元”是天之氣，是萬物開始的根據。“至哉坤元，萬物資始，乃順承天。坤厚載物，德合無疆。”“坤元”是地之氣，是萬物生長的依託。

氣，作為中國古代哲學關於宇宙的一個最基礎的概念，形成于春秋戰國時期，宋明時期發展為元氣論，其內涵包括生命運動的所有要素。莊子曾説：“通天下一氣耳。”

“元氣，實在是構成一切、主宰一切的基礎，也是瀰漫在宇宙虛空之中、充斥于實在形體之內的連續無窮而使萬物成為相互感應、互相聯繫之整體的廣恒無形的特殊機制。元氣生生不息，宇宙健運不絕。”①

“元氣分陰陽，陰陽生四象，四象生八卦，八八六十四卦象徵周天萬物，是我國古典哲學演衍元氣的邏輯形式，不僅為儒道所公認，且諸子百家多從儒道所根植的元氣論中不同程度地吸取營養，滋生本體。”②

從元氣論出發，中國先人建立了宇宙起源論、生物起源論、人類起源論、文化起源論和藝術起源論。元氣論中的辯證形象體系也為中國文化藝術提供了重要的思維模式和認識方法。

數千年來，經過無數代人的感悟與思辨，氣在中國人的心目中已充滿了靈性，如正氣、邪氣等。

韻，最初指聲音的和諧，“音之法謂之聲，聲之延謂之韻。聲為起，為主 ；韻為和，為從”。“聲與音的關係便相當於氣與韻的關係。如音之産生必依於聲，韻之産生則必依於氣。無氣即無韻，無韻則無以顯氣之‘味道’。氣為韻之主，韻為氣之輔； 韻為氣之韻，氣亦為韻之氣。舍氣無以生韻，舍韻氣則貧乏無味， 甚至是一種死氣。氣偏于剛，韻偏于柔，二者互為因果，對立統一。”③

謝赫“六法”中“氣韻生動”位居之首，可見“氣”之重要，也説明運動與變化是宇宙萬物生生不息的根本原因。“氣韻生動的生，即生命之生、生物之生、生長之生、生成之生。生者，生生不息， 生生不滅。”④ 氣的協調在於動，人生命的衝動和藝術的創造，也都與氣的運動緊密相關。

中國傳統雕塑作品十分講究“氣”的運用和“氣”與“韻”的貫通，並將氣的推動與節奏、韻律連接，充分展現了中國傳統雕塑的神韻。

圖 1-1 力士像 中唐 彩繪石刻 四川省資中縣重龍山九三號華嚴三聖窟口右側

四川省資中縣重龍山中唐時期開鑿的第93號華嚴三聖窟，窟口右側“力士像”（圖 1-1）整個身體左右大幅扭轉，雙臂協調向左上方伸出，右腿向右側邁出，展現了人物剛勁有力、威武雄健的身姿，特別是環繞身後的彩色飄帶，玲瓏輕盈，與人物在氣韻上形成了互動，增加了整個雕像的動感和力度。

圖 1-2 菩薩立像 宋 彩繪石刻 陜西省富縣閣子頭石窟第三窟基壇右側

圖 1-3 菩薩立像 宋 彩繪石刻 陜西省富縣閣子頭石窟第三窟左壇

陜西省富縣閣子頭石窟，宋代開鑿的第三窟基壇右側“菩薩立像”（圖 1-2）和左壇“菩薩立像”（圖 1-3），造型優美、身姿婀娜，頭胸和下肢呈現S型，充分展現了人物氣韻與身體節奏。

圖 1-4 脅持菩薩立像 遼 彩塑 高 302 釐米 山西省大同下華嚴寺

山西省大同下華嚴寺薄伽教藏殿中，位於彌勒佛左側壇邊的合掌露齒“脅持菩薩立像”（圖 1-4）被稱為“東方維納斯”。菩薩的面相圓潤秀麗，眉毛高挑，雙目下視，鼻梁直挺，露齒微笑。菩薩頭部微向右側，上身稍向左轉，腰胯輕扭，左腿自然伸向右邊，身姿輕柔窈窕。整個身體呈S形，修長豐腴，優雅傳神，宛如一位充滿活力的妙齡少女，特別是天衣繚繞、雙臂長垂足下，使人物顯得嫵媚婉麗、神韻盡顯。

圖 1-5 菩薩立像 唐 彩塑 高 185 釐米 甘肅省敦煌莫高窟第 45 窟

圖 1-6 彩繪奉侍浮雕 五代 彩繪石刻 長136釐米 高82釐米 厚17-23釐米 河北省博物館藏

圖 1-7 彩繪散樂浮雕 五代 彩繪石刻 長136釐米 高82釐米 厚17-23釐米 河北省博物館藏

在氣韻的揭示方面，敦煌莫高窟第 45 窟正壁龕中北側的“菩薩立像”（圖 1-5）塑造得十分出色。塑像的身軀借助 S 形的三曲式，將人物頭部、身體和四肢塑造的充滿節奏感，表現出了“人物豐濃，肌勝於骨”的造型特點，展現了“濃艷豐肥”的唐代風韻。再如河北省博物館藏的五代兩件“彩繪奉侍浮雕”（圖 1-6）和“彩繪散樂浮雕”（圖 1-7），兩塊浮雕雕工精細，技藝嫺熟，構圖完整，不僅人物刻畫形神兼備，體態豐腴飽滿，身姿灑脫飄逸，展現了每個人的個性與精神狀況，而且將浮雕的立體感與彩繪的繪畫性完美結合，展現了唐代雕塑的風格特色和唐代仕女畫的風姿余韻。

中國傳統雕塑在展現氣與韻的同時，還十分注重通過氣與力來表現人物的剛勁與偉岸，如洛陽龍門石窟奉先寺唐代雕刻的“力士像”、山西省平遙雙林寺第二院落東側千佛殿主像右側的“韋馱立像”和現藏北京故宮博物院的“關羽立像”等。

圖 1-8 力士像 唐 石刻 河南省洛陽龍門石窟奉先寺

“力士像”（圖 1-8）右手叉腰，左手合十，展現了力士暴躁剛強的性格、威武雄壯的神采與力頂千鈞的身姿，充分顯示了中國古代藝術家獨特的匠心。

圖 1-9 韋馱立像 明 彩塑 高 176 釐米 山西省平遙雙林寺

“韋馱立像”（圖 1-9）塑像塑工精細準確，姿態誇張闔理，氣韻生動貫通。塑像通過挺胸收腹，側首斜視，右臂後甩，左手執金剛杵，頭、軀幹和四肢左右扭轉的運動變化，刻畫了人物武而不魯，武中蘊文的性格，顯示了人物的威武與雄健，展現了氣與力的協調統一。

圖 1-10  關羽立像 明 彩塑 高 168 釐米 北京故宮博物院藏

“關羽立像”（圖 1-10），也是一件在氣與力方面有出色表現的彩塑作品，身體微微右側，右手握帶端，左手揚起，兩足叉立，通過動態的上下扭轉變化展示了人物英武挺拔的雄姿、堅毅豐偉的面貌和內在的精神力量。

從美感上講，氣的運動産生力，氣的變換形成韻。力偏于剛， 韻側于柔。傳統彩塑中天王、力士的形象多借用氣與力來表現人物的剛勁，而菩薩則多借用氣與韻來展現人物的柔媚婀娜。

二、法與度

萬事不可無法，法不可無度。《石濤畫語錄》雲：“太古無法，太樸不散。太樸一散，而法立矣。法于何立 ? 立於一畫。”而“一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也”。石濤講的一畫， 也就是一法。

圖 2-1 坐式佛像模式圖 選自《造像量度經》

圖 2-2 立式佛像模式圖 選自《造像量度經》

法從設立到完善，歷經了從遠古的混沌到有序，從粗到精，由道到器的過程。所有的法都是從無到有，從單一到多元循序漸進的發展過程。大到國家社稷、社會倫理，小到家庭個人，所有的法都是始於一法而歸於眾法，法是一切的準繩。佛教造像儀規嚴謹，有嚴格的標準和定律，所依據的經典便是《造像量度經》（圖 2-1、圖 2-2），儀軌即是造像之法。

《造像度量經》由經引、附圖、本經、經解、續補五部分合成，講的是佛以自己的手指為量度，來量自己身體各部分的造型比例，譬如120指為身長等。此外，佛陀具有著莊嚴德相，所有的造像必須遵循“三十二相”和“八十種好”，兩者合稱便是“相好”。按照佛經説法，量度不準之像，正神不會依附於上，更甚者還會遭受各種災禍。

學習佛教造像首先需要對經文教義和造像儀軌有所了解。譬如有關千手觀音造像姿勢的主要源自蘇羅譯《千光眼秘密法經》：“住于蓮華臺，放大凈光明……莊嚴大悲體，圓光微妙色，跏跌右押左”，普無畏譯《千手觀音造次第法儀軌》所記：“上首正體身大黃金色，結跏跌坐大寶蓮華臺上”，不空譯《攝無礙大悲心曼茶羅儀軌》所雲：“中有本尊像號千手千眼…離熱住三昧，跏膚右押左”等文獻。因此，千手觀音的造像依照經文規定主要有結跏跌坐式（端坐在多級蓮花臺上）、善跏趺坐式（垂雙腳踏于蓮花臺上）和立式（站立於蓮花臺上）幾種形式。如山西省平遙雙林寺明代彩塑“二十六臂觀世音坐像”（圖 2-3），像結跏居中而坐，形象端麗嫻雅、慈祥感人，神態溫柔雋逸、雍容大度，堪稱經典之作。

另一方面，對法的理解也要辯證，既要遵法、依法、守法，也要明白法無完法，更無定法，因為完法和定法也等同於僵法、死法。

創作中怎樣才能充分運用法又不至於無法或亂法，這就需要對度有所理解與合理掌控。

度，就是適中，適當，恰到好處。在造型中，度不夠，形神不足；用過了度，形神會變異。也就是《墨子·法儀篇》指出的“百工從事， 皆有法度”，《孟子·離婁上》説的“不以規矩，不成方圓”。因而，把握度，掌握度，運用好度是雕塑創作的要點。

道，是中國先民對宇宙萬物的綜合認知。道法自然，講的是要以自然為本的道理。但表現道，就需要器，形成器又必須通過技，擁有技又必須從法，要運用好法則必須把握好度。這也是道與器、器與技、技與法、法與度的相互關係。

在雕塑創作中，法與度結合成法度，技術與藝術結合成技藝，技藝與法度再結合則成技法。彩塑中塑的技法有捏、塑、貼、壓、削、刻等，繪的技法有點、染、刷、涂、描等。

在中國傳統造型藝術的眾多理論中，謝赫的“六法”稱得上最重要的大法。它不僅是中國造型藝術的總論，也是中國造型藝術的本體學綱領。

“六法”從“氣”到“寫”，前後貫通，有著嚴密的內在聯繫和邏輯結構，體現了造型藝術的認識論、方法論、創作論和鑒賞論。

氣韻生動，體現了藝術造型在審美領域的全部內涵和規律；骨法用筆，表現了造型的重要特徵；應物象形，是認識客觀事物的源泉；隨類賦彩，是依異物同構的方式把不同物體進行分類，再將人對物象的感受融入作品之中，以類賦彩的方法；經營位置，講的是佈局與構圖；傳移模寫，是把對物象的感受、理解、認知，以及創作者自身的情感落到具體作品的實踐論。

圖 2-3 馬踏飛燕 東漢 青銅 高34.5釐米 身長45釐米 寬13釐米 現藏甘肅省博物館

中國古代雕塑中有許多這樣的優秀作品，甘肅省武威市擂臺漢墓出土的東漢銅奔馬“馬踏飛燕”（圖 2-3）就是一件經典之作。作品塑造了一匹正在疾馳飛奔的千里馬，其體態健美，昂首揚尾，三足騰空，右後蹄踏一飛燕，燕子因被踏而驚愕地回首張望著。整個造型運用現實主義與浪漫主義相結合的藝術手法，以豐富的想像力、精巧的構思和嫺熟的技藝，將馬的蓬勃生命力和一往無前的氣勢淋漓盡致展現出來，創造出了無比寬闊的相像空間。

三、形與神

形，是視覺和觸覺感知的物體外貌。中國傳統造型藝術中的形，指的是通過仰觀天文，俯察地理，遠取諸物，近取諸身，將萬物與人在天人感應後合而為一的形，是一個包括物體外在之形和內在結構，包括創作者對物體認知理解後提升的綜合之形。

綜合之形造型觀念的形成，可以追溯到遠古華夏文化的整合歷程。包括龍、鳳對多種動物的拼接組合方式，即是多民族文化融合的結果，也是中國人綜合性思維從形成、發展到完善的過程。這種融合一方面奠定了中華文化的包容性和匯通性特徵，一方面也影響到了藝術的造型觀念和審美意識。這種綜合的思維方式應用於中國造型藝術的很多方面，如山水畫對散點透視方式的運用，彩塑造像塑繪結合成為一體的方式。

從審美趣味和造型意識上講，這种經過綜合的形是對藝術造型更深層的認知，超越了對現實真實的簡單模擬，是對造型本體的研究和美學上的一個重大進步。

造型過程中最容易在形上犯的錯誤有兩點，即荊浩《筆法記》所説的，“一曰無形，一曰有形。有形病者，花木不時，屋小人大，或樹高於山，橋不登于岸，可度形之類也，是如此病，尚可改圖；無形之病，氣韻俱泯，物象全乖，筆墨隨行，類同死物，以斯格出， 不可刪修。”這裡的有形之病，是指造型的比例結構不準，這些問題經過改正仍可以成為好的造型；無形之病，是指缺乏審美， 缺乏對造型本質的理解，也就是缺乏藝術的天賦和素養，這樣的病就比較麻煩，因為沒有審美或天賦素養，就很難創作出有精神內涵的藝術作品。

神，包括審美對象的內在精神、外在神情和創作者融入作品的主觀思想感情。對於藝術創作來講，世間萬物都有形和神，沒有無神的形，也沒有無形的神，兩者是辯證的統一。

圖 3-1 魚美人 明 彩塑 通高 180 釐米 山西省太原市晉祠水母樓

圖 3-2 魚美人（局部） 明 彩塑 通高 180 釐米 山西省太原市晉祠水母樓

山西省太原市晉祠聖母殿旁邊水母樓上的神台下，有六尊水族侍女像因背部塑造的纖細如魚尾，被人們譽為“美人魚”（圖 3-1、圖 3-2）。塑像的神情塑造十分生動鮮活，堪稱明代彩塑的經典之作。

圖 3-3 亢金龍 北宋 彩塑 山西省晉城市區東北澤州縣金村鎮府城村玉皇廟二十八宿殿

圖 3-4 翼火蛇 北宋 彩塑 高 177 釐米 山西省晉城玉皇廟

圖 3-5 心月狐 北宋 彩塑 山西省晉城市區東北澤州縣金村鎮府城村玉皇廟二十八宿殿

圖 3-6 虛日鼠 北宋 彩塑 山西省晉城市區東北澤州縣金村鎮府城村玉皇廟二十八宿殿

山西省晉城市區東北澤州縣金村鎮府城村北崗之上的玉皇廟，是一組規模宏偉的道教宮觀。這座創建於北宋熙寧九年（西元1075年）的建築群裏，珍藏著數百件珍貴的彩塑作品，其中最著名的是28星宿。當時的藝人和工匠充分發揮了藝術想像力和創造力，將天文學中的28星宿轉化為28個人物造型。這些人格化了的星宿有男女老少，有文官武將，形態坐蹲有序，動靜有別。其中東方七宿之一的“亢金龍”（圖 3-3），頭髮豎直，鳳眼上挑，怒目下視，神氣十足；南方七宿之一的“翼火蛇”（圖 3-4），紅臉怒發，怒目圓睜，張嘴吶喊，面目猙獰，右手高舉蛇頭，左手順勢抬起托住蛇尾，右腳前蹬，左腳回踩，四肢伸縮有節，張弛有度，激動而張狂的舉止充分揭示了人物的內心世界和精神氣質。其他的彩塑如“心月狐”（圖 3-5）“虛日鼠”（圖 3-6）等也都各顯神采，將神人同形一體，表現的出神入化。

圖 3-7 脅侍菩薩（局部） 明 彩塑 山西省定襄縣洪道鎮北社村弘福寺

圖 3-8 脅侍菩薩（局部） 明 彩塑 山西省定襄縣洪道鎮北社村弘福寺

山西省定襄縣洪道鎮北社村的弘福寺中存有金代彩塑9尊，明清兩代彩塑22尊。大殿內三尊主像立於中間，阿難、迦葉和文殊、普賢和兩尊脅持菩薩立於兩側。其中立於普賢東側的“脅持菩薩”（圖 3-7），發髻高豎，袒胸露臂，身姿婀娜，充分展現了女性的溫婉與嬌嬈。其面部塑造得瑩潤飽滿，盡顯溫柔賢淑之態。而與之對應，立於文殊西側的“脅持菩薩”（圖 3-8），體態塑造的也十分輕盈柔美，尤其是右臂彎曲，右手在胸前施拈花印，將手指的柔軟白皙展現得淋漓盡致，極好的襯托了人物的情思。

圖 3-9 力士坐像 明 彩塑 山西省平遙雙林寺天王殿

圖 3-10 力士坐像 明 彩塑 山西省平遙雙林寺天王殿

山西省平遙雙林寺中現存元明兩代彩塑兩千余尊，被稱之為“亞洲塑像博物館”。天王殿廊檐下塑的四大“力士坐像”（圖 3-9、圖 3-10）高約3米，個個威武魁梧剛健，神情嚴肅剛毅，顯示了護法天神的雄偉氣魄和巨人般的力量。

圖 3-11 東方持國天 明 彩塑 山西省平遙雙林寺

圖 3-12 南方增長天 明 彩塑 山西省平遙雙林寺

圖 3-13 西方廣目天 明 彩塑 山西省平遙雙林寺

圖 3-14 北方多聞天 明 彩塑 山西省平遙雙林寺

天王殿南墻東西兩旁的四大天王像與金剛塑也十分精彩。四尊天王的面容刻畫精細，不僅形神兼備，也充分地表現了每個人物的性格特徵。如“東方持國天”的和善（圖 3-11）、“南方增長天”的勇猛（圖 3-12）、“西方廣目天”睿智（圖 3-13）和北方多聞天“的寬厚（圖 3-14）。

建於明清時期的江蘇蘇州東山鎮紫金庵內的18尊羅漢像，相傳為當時民間著名雕塑名手雷潮夫婦所做。庵中的人物造型生動優美，或沉思、假寐，或訕笑、傲恃，充分展示了每個人物的精神狀態，堪稱形神兼備的優秀彩塑作品。

中國古代藝人和工匠很早就認識到“形似”不等於“神似”的道理。形似雖不是目的，但沒有形似也就沒有神似。形似是始，是神似的基礎 ；神似是終，是藝術創作的目的。在形神之間，形主外貌表像，神主內核本質。寫形是傳神的手段，傳神則是寫形的目的。藝術創造的目的就是通過外在形象表現內在精神本質，最終獲得作品的意境和情趣。因此，雕塑家在刻畫人物時，必須形神兼顧，包括對基本形體的塑造，以及性格和氣質的刻畫。

東晉顧愷之在《論畫》中講的“四體妍處，傳神寫照，正在阿堵中”，將寫神提升到一個更高的境界，使“傳神”概念成為中國造型藝術中的一個重要理論支柱。在此理論支援下，中國傳統的造型藝術為了傳神，超越了對具體物象的模擬、再現，可以變形、抽象，“離象而求”，“得之象外”。這種不拘泥于“形似”，不單純“模倣”自然的方式，不僅使中國的造型藝術在表現上獲得極大的自由，也使“以形寫神，形神兼備”成為中國造型藝術的最高準則。

“論畫以形似，見與兒童鄰”，是北宋蘇東坡提出的著名理論，這段話強調的是通過藝術創作對心意的抒發。元代倪雲林繼蘇東坡後又指出，“逸筆草草，不求形似，聊以寫胸中逸氣耳。”從而使不求形似的觀點擴大，助長了宋代之後文人畫的高漲，更影響了整個中國造型藝術的審美意識與造型觀念。

這種觀點一方面促進了中國文人畫自蘇東坡、倪雲林、董其昌到“四王”的發展 ，另一方面在強調主體意識時輕視了造型的本體，貶抑了寫實藝術應有的價值和地位，造成了宋代以後造型藝術重神輕形、揚神抑形傾向的蔓延，放鬆了對客觀物象真實性的研究和對物象個體性的表現。這種對形的輕視和貶抑導致了文人畫之外非主流藝術的反向運動，如雕塑、工藝品、建築裝飾等藝術在宋代後不僅極力追求寫實，還極盡精細之能事，甚至不惜過度的繁縟與雕琢，反映的正是與文人畫在審美觀上的反向運動，也由此形成了兩種全然不同的“雅”、“俗”審美觀。

所以，在藝術實踐中要辯證理解形與神的關係，要如顧愷之所講的“以形寫神”。因為沒有形，寫神就會變為空談，就會像范慎指出的“形存則神存，形謝則神滅”。

四、象與意

《易傳·係辭上傳》雲：“聖人有以見天下之頤，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”《易傳·係辭下傳》又講，“是故《易》者，象也。象也者，像也。”

“‘像’，即應物象形的‘形’。形之於象，尤象之於物。像是物的美性部分，而形則是象的表現部分。”⑤

物與象，互為因果，象因物而生，物因象而顯。在中國造型藝術中，物指客觀存在的事物，象則包括客體與主體意識兩部分。所以，象既是創作者觀察宇宙萬物獲得的主客合一之象，也是綜合了眾多自然之相與心中之相後形成的綜合之形、複合之象。

形，是象具體顯現的形式，象，是形具有美的意義和感受。從對形的感知到對象的表現，既是美感揭示的過程，也是藝術表現的過程。

大象無形，是指形的極致狀態。大象，即無限之象。無形， 是講大千世界包羅萬象。既然大千世界不可能完全“立象”，自然也就無法表現其豐富多變的形。因而，要認識了解大自然，就要觀物取象。

圖 4-1 馬踏匈奴 西漢 花崗岩 陜西省興平縣霍去病墓

圖 4-2 躍馬 西漢 花崗岩 陜西省興平縣霍去病墓

圖 4-3 擊鼓説唱俑 東漢 陶俑 四川省新都馬家山23號墓出土

“應物象形”的“應物”，是指人對物的直接感應；“象形”，是指對物能動的反映。“應物象形”，強調的就是對形的追求和把握，以及對形的提煉和高層次的複合。如陜西省興平縣霍去病墓石刻（圖 4-1、圖 4-2）和1982年四川省新都馬家山23號墓出土的東漢陶俑“擊鼓説唱俑”（圖 4-3）等。前者根據原石自然形態，運用圓雕、浮雕、線刻等手法遁形而刻，造型渾厚深沉，粗放豪邁，簡練傳神。後者則通過塑造一個頭上戴幘，兩肩高聳，著褲赤足，左臂環抱一扁鼓，右手舉槌欲擊的説唱者，將人物詼諧的神態和誇張動作表現的唯妙唯俏，展現出了中國古代雕塑的意象之美。

意，從心，本義指心志。《説文》：“意，志也。”

因此，要觀物取象，將物象轉換為藝術的形象，就要在創作實踐中“仰則觀象于天，俯則觀法于地……近取諸身，遠取諸物……以通神明之德，以類萬物之情。”⑥ 就要俯仰往返，遠近取與，對物從外到內、從表及裏、從貌至神、從末求本不懈地追求，既宏觀把握，又微觀探幽，透過物的表像認識物的本質，通過不斷的體驗和感悟，從多角度、多層次綜合提煉出複合之象，把自然的形象提升為主體情感的意象，如姚最那樣“立萬象于胸懷，傳千祀于毫翰”，或石濤講的“搜盡奇峰打草稿”，最終使作品達到“立象以盡意”⑦。

小結

中國傳統雕塑藝術中的造型觀念，不僅是中國古代哲學思想和美學思想的重要成就，也是千百年來無數工匠和藝人實踐經驗的總結，是民族文化和藝術的寶貴財富，對中華民族的審美觀有著深遠的影響。

中國傳統雕塑藝術的造型觀念注重“真、善、美”的統一。在塑造物象時，有著客觀理解認識的一面，也有主觀參悟融匯的一面；既關注形象本質特徵，又強調主觀人文色彩。造型不單純追求對自然樣態的描摹或表像的相似，而關注對物象氣韻、形神、象意的揭示和在表現時對法度合理運用與掌控。

註釋 ：

① 董欣賓，鄧奇. 中國繪畫六法生態論. 南京 ：江蘇美術出版社，1990 ：4

② 董欣賓，鄧奇. 中國繪畫六法生態論. 南京 ：江蘇美術出版社，1990 ：4

③ 董欣賓，鄧奇. 中國繪畫六法生態論. 南京 ：江蘇美術出版社，1990 ：154

④ 董欣賓，鄧奇. 中國繪畫六法生態論. 南京 ：江蘇美術出版社，1990 ：154

⑤ 董欣賓，鄭奇. 中國繪畫六法生態論. 南京 ：江蘇美術出版社，1990 ：55

⑥《易傳 • 係辭下傳》

⑦《易傳 • 係辭上傳》雲“：聖人立象以盡意，設卦以盡情偽，係辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。”