Robert Motherwell'Lyric Suite' 1984.MOMA.All Rights Reserved.
文/馮明秋
多年前在紐約，看到某類抽象表現主義作品在美術館展出時，引起了很大的共鳴，雖然個人表達特點不盡相同，但共同特色適用線條和空間來建構作品的風格。從不同報章、雜誌甚或學術論文中得知，這批人受了中國書法影響，所以作品表現出有別於西方表現形式的東方情調來。不管是否受東方書法的影響，無疑地，那些作品中的線條結構感動了我。面對這些抽象畫，不禁令我思考書法的許多問題來。
經過二十年後，終於找到自己對“書法是什麼”的答案。
每種藝術形式都有自己的特質，才不會在時間的洪流中為別的媒體所取代。中國書法經歷了數千年的演變發展，必定有特殊的元素或特殊的體質，才可能屹立至今。
書法的特質是什麼？
歷代書法大師的作品都很明顯地流下了自己的運筆方法，有識之士可以從一個字，甚或一條線的扭轉、提按、頓挫、留疾中，辨認出是出自哪位名家之手。對線條的重視，歷代天才不知花上多少精力時間，才流下如簽名似的線條風格，延續成書法的輝煌傳統。如果説線條不是書法藝術的特質，相信很難令人理解；無疑地，傳統線上條的發展及運用上，的確取得的驚人的成就。
東晉 王獻之《中秋帖》北京故宮博物院
以邏輯推理來説，書法若是線條的藝術，我們就不一定要像前人般，在作品中書寫文字。很多人都知道書法的欣賞不在書寫的文詞上，因為若要欣賞詩詞，一冊校注本要比書法理想的多，要是我們放棄書寫文字，不再受文字的限制，就更能無拘無束的表達自我。若真的如此，就會得出類似那次我在紐約看到的抽象表現作品的東西來，當然，那也可以是很好的藝術作品，但可惜的是，那並不是書法，那並沒有無可取代的特質存在。
書法以書寫文字為大前提，其特質是時間。
主宰書法的文句與時間
欣賞書法的時候，我們當然並不以詩詞的內容為重點，但是文義的存在，卻出乎意料之外，幾乎主宰書法的一切，時間的特質也是由此而生。
所謂時間，必得有先後順序，才能為人所感知。任何藝術品都要花時間來完成，但在觀賞時，卻不一定與時間扯上關係。我們看畫的時候，可以先看小橋，或看流水，或是相反也可以，畫面中並沒有硬性的先後順序。
宋 米友仁《雲山墨戲圖卷》故宮博物院藏
至於書法，無論要不要跟著作者的書寫順序來欣賞，但是因為文義的存在，讓我們知道書寫的先後、起訖，加上約定俗成，由右上角往下，由右往左，最後結束于左下角的排列方式；時間的次序特質明顯存在於作品中。
我們若依照文句的順序開展，就可以在字與字的線條變化中，洞悉作者創作時的精神狀態、情緒起伏的過程，而另一個時間因素──墨色的乾濕變化──提供作者什麼時候再行沾墨的證據。黑色在紙上暈開到乾成沙筆，就算在簡單的一條線上，也讓我們知道時間的存在。再來就是單字的布白、線條的先後置放順序，引導我們進入文字的內部空間，産生共鳴和美感。單字的筆順，除了是時間特質之外，在文義的上文下理籠罩下，其架設、鋪陳出來的空間，帶有誰先誰後的時間性質。筆順的認知，亦使書法藝術裏空間的重要性淩駕於線條之上。
書寫時，無論何字，無論字多字少，無論用怎樣的字來寫，都必須遵守字的結構，安放線條在應有的位置，才形成其字。形成作品的原因是字，是線條置放的空間位置，而不是線條本身，這空間先於線條存在於作者的學養中，通過筆墨紙張的呈現，線條構架空間，文字于焉出現。
文義除了在欣賞書法時，帶來書法的時間特性外，也左右了創作過程的順利成敗。不明文義地書寫，作者在創作時就得為下個字寫什麼而搜索枯腸，必定無法專注于空間和線條的揮灑。當作者選擇寫什麼，或是書寫自己的詩詞作品，不僅貫注自己的感情，言明自己的感想，添加作品的意義和價值外，也因為文句的了然於心，自然順著記憶的脈絡前進、專心與白紙拼博。
我們把音樂舞蹈歸類於時間藝術之下，皆因他們在時間中開展進行以至完結。許多人把書法與音樂舞蹈等量齊觀，皆因書法是世界上唯一可以在時間中開展、欣賞並完成的視覺藝術作品。這個特質自有書法以來就存在，至今不變。書法藝術內在的深厚潛能，我深信並沒有因為人們都不用毛筆書寫而減弱，而被時代所淘汰。
Merce Cunningham Dance Company in Beach Birds. Photo by Niklaus Strauss (1991). Courtesy of the Merce Cunningham Trust. All Rights Reserved.
北宋 趙佶《千字文》遼寧博物館藏
雖然在理論上我們清楚地看出時間元素的重要性，但落實于實踐中，用筆沾墨，書字于紙，知道時間元素的重要也好，不知也好，空間與時間，都是由線條所串連。沒有線，也就沒有文字，沒有字，也就沒有空間，時間就更不存在，理論與實際以相反的方向互相面對。
構成書法最基本的元素是線條，無論是複雜的提案扭轉所造成的，或是隨手揮灑的簡單墨跡，巧合的是──最大的特質竟也是時間。
唐 懷素《自敘帖》台北故宮博物館藏
筆尖輕觸于紙，形成的是點，觀看兩點時，我們無法判斷誰先誰後，亦即沒有時間性存在。線條是筆尖在紙上移動所遺留下的痕跡，是運動的過程就必然有起有止，有時間存在；在草書中這個情況至為明顯，即使墨色沒有變化，線上條的運動方向中，也明顯看出時間的痕跡來。
形式與表現的互動
我明白了這個道理時，距離著手學習書法的日子己整整二十年。想當年沉迷于筆紙墨高速消耗所産生的快感，發現到我如果能確實地掌握毛筆鋒面的改變，線條內部獨特的空間為專注的意識所支配時，無論實際上如何快速，精神上會覺得行筆是緩慢的，至此，我才明白傳統中所謂線條的要求及技巧是怎麼一回事。多年之後，偶然在紐約的大都會博物館看到米芾一幅長手卷，為之神魂顛倒，反覆觀看，才明白米芾字言「臣書刷字」的含意。從線條變化之廣，可知其行筆變化之大，之得心應手。毛筆每一部份，每種基本方式，每個細微部分都為他運用凈盡。所「刷」者，非中鋒之謂也：若純用中鋒，不能達到以上所言之效果，於是我才能脫出「中鋒論」的囚籠。
宋 米芾《吳江舟中詩》紐約大都會博物館藏
在美術館看過以線條為主要元素建構的抽象畫作之後，我思考創作可以是攀爬傳統的大山，最終在鋒頂插上個人的旗幟；也可以視傳統的大山為材料，從中發掘出個人所需，從而建立自己的小山丘。前者依附在傳統的價值判斷上，不必在概念上變更，後者卻非得深刻認識書法元素不可，除了知識上、理論上要通透之外，更要有從不同觀念中萃取菁華，形成自己觀點的能力。這個創作方法的可能性吸引著我前進，拋棄技巧的層面，開始使用理性分析的態度，冀望能進入書法的核心。
徐渭以狂情見稱，線條奔放的能量，撼動人心。但奇怪的是，若仔細地看，即使在情感上如何濃烈，線條如何跳蕩，始終都維持在抹個基本的情調上，行筆變化只在某個特定的範圍內，這必定是作者用極強的理智，控制著強大的激情，以免情緒失控，作品因而失敗；從中讓我反省到理性與感性如何在作品中互為因果。神奇的是，對表現形式理性地控制，不但沒有減損激情的表現，反而是另外一種深沉度的加強。這種情形，不單在徐渭作品中出現，在許多書家作品中也可以看見。
明 徐渭《書杜甫懷西郭茅舍詩軸》上海博物館藏
另一方面，感到現今的年代，是不可能跟前人以毛筆作為日常書寫工具的時代來比較，生活的環境、節奏、概念……等都截然不同；無論怎麼努力，都不可能回到以前的年代。於是嘗試放棄傳統的扭轉提按、頓挫留駐所造成的線條，改用最原始、最簡單的線條，放入徐渭等人的啟示當中，探討形式與表現的互動關係，葡匐前進。
徐渭（1521—1593年），初字文清，改字文長，號天池山人、青藤道士等，山陰（今浙江紹興）人。
中國繪畫史上一位多才多藝的奇人，在詩文、書畫、戲劇創作方面都造詣精深。其書法取蘇軾、米芾筆意而自成一格，字體奔放，一如其人。在水墨大寫意花卉方面繼承梁楷、林良、沈周諸家寫意花鳥畫的風格，運筆放縱豪爽，施墨淋漓大膽，不求形似求生韻。
在大寫意繪畫上以卓越的成就與陳道復並稱“青藤、白陽”，對清代“揚州八怪”及近現代寫意花鳥畫的發展産生了深遠的影響。著有《會稽縣誌》、《筆玄要旨》、《徐文長全集》。
元 張雨《登南峰絕頂七言律詩軸》台北故宮博物院藏
直到張雨《登南峰絕頂七言律詩軸》的出現，驚心動魄的一筆，像晨鐘般敲醒了我。他不單示範了「敗筆」的存在價值，也令我明白什麼是焦點的作用。整件作品節奏高潮啟承轉合的道理，更重要的是幫我跳脫筆墨技巧好壞的皮相，潛入更深刻的思考：線條在作品中的意圖和作用。那是作者表達或風格是否存在、是否成熟的指標。
張雨（1283--1350），錢塘（今浙江杭州）人。早年名澤之，字伯雨，一字天雨，號句曲外史。張雨詩文書畫在元代都很有影響，且名重一時，倪瓚評謂：“本朝道品第一。”他的書法初學趙孟俯。後在趙氏指點下上追李邕，並旁涉懷素、米芾。
元張雨《登南峰絕頂詩》軸（局部）
元張雨《登南峰絕頂詩》軸，為我國現存最早之紙本立軸。
“背”字，行筆至“北”作者以不可思意的想像力和膽量將火箸劃灰般的筆致收住，重新蘸墨濡筆，續寫“月”部。此一枯潤對比，反差極大，使此“背”字，呈現出一種空前的奇格。其左邊並列之一“月”字與此同踞字幅中心，小異而大同。此種處理實悖“常法”大膽而奇異。
脫離了筆墨好壞的常規評判標準，“一”字，“賦”字之“戈”畫，“沉”字等“法”與“意”“情”與“力”等，但置於通篇卻和諧輝映，古怪清奇。
不同空間的書體
在各類簡單線條中，意外發現，無論線條如何平淡，一但組織起整偏作品時，每種線條都有其自身不同的表情、氣氛，令觀賞者産生不同的觀感反應。努力深究之下，才又發現若用某種線條來建構整件作品，線條只提供了某類情緒的基調，在此基調上左右觀眾感覺的最大元素竟是空間。到此，我才明白當注意力不用集中在扭轉提按的傳統線條上，簡單線條所作成的空間，就自然給強調出來，成為作品所在。自此開始，終於讓我找到放棄傳統行筆後的著力點。
我先從改變字內空間入手，把字形開闊到與字外空間混成一體，改變一般書寫的內在邏輯，字的線條結構及空間分佈脫離傳統的限制。
在發展到實在的物理空間去，在紙的背面書寫，形成如鏡中反影的字形，更發展出紙張之外。
馮明秋《面面手卷》
例如：面面手卷，一般手卷若兩人觀看時，兩人理應面向同一方向，一齊觀看，但面面手卷因為在不同方向各寫不同的詩句，兩人面面相對地賞玩，均可以觀看面向自己的詩句。當把書法創作思考重點放在空間上之後，我進入一個幾乎沒有前人涉足的全新領域，手忙腳亂地紀錄下各類空間與線條組合的可能性，配合喜好的詩句文章，寫出各各不同空間的書體，興奮異常。
馮明秋《反時字》
在稱為反時字的寫法中，通篇看來很正常的字，如果追尋筆畫的覆蓋情況，就會發現跟傳統上由紙的右上角開始，至左下角結束的書寫順序完全相反。於是作品産生可以如傳統般，以詩句字形空間順序閱讀為主，也可以以線條落筆先後的運動節奏為欣賞重點。這兩種不同的律動與觀看邏輯，令審讀層次及可能性增加。隨後更利用宣紙這種特質，發展出水墨先後交互運用的技巧，産生傳統書法所沒有的視覺深度效果，作品的面目更呈多元性。
書法寫到目前的狀態、境地，我所陷入的困境，並非找尋創作的方向及立足點，而是以有限的才華，如何面對在理論上存有無限可能性的時間、空間與線條的組合。寫出數十種不同寫法之後，尚未誕生的數十種仍等待著才華降臨。我只好如夸父逐日般奔向生命的盡頭，讓太陽把剩餘才華焚燒凈盡。
2013年大都會博物館委託馮明秋完成回應館藏米芾《吳江中詩卷》的手卷書法作品，並納入亞洲館館藏。
馮明秋
展覽海報
開幕酒會 | Opening Reception
2020. 1. 10 Friday
6 PM - 8 PM
藝術家 | Artist
馮明秋 Fung Ming Chip
地址 | Address
65 East 80th street, New York, NY
畫廊時間 | Gallery Hours
週二至週六 Tuesday - Saturday
10 AM - 6 PM
