講座海報
胥建國教授在講座現場
雨灑嵩山
雨灑嵩山淚成片，情寄黃河上高原。
仰望松柏雲遊處，幻作畫卷千百年。
——2015年8月 于恩師李伯安先生墓
胥建國以手書詩句緬懷恩師李伯安
我以2015年8月為李伯安老師掃墓後寫下的一首詩來作為對他的緬懷。
李伯安 （1944.7-1998.5），河南洛陽人。1962年鄭州藝術學院美術系畢業，曾任小學教師、工廠美工。1975年後在河南人民出版社、黃河文藝出版社、河南美術出版社任編輯。李伯安是20世紀末一位漠視功名、不求聞達、默默耕耘于國畫人物之苑的藝術赤子。他廣採博納，融匯中西，大大地豐富了國畫人物藝術語言的表現力。
李伯安先生是20世紀傑出的現實主義畫家，他用自己一生的追尋與十年的磨礪，鑄就了巨幅中國水墨人物畫長卷《走出巴彥喀拉》，以史詩般的形式展現了中華民族覺醒與奮進的步伐。他的作品借鑒了西方現代主義流派的藝術風格以及中國傳統線描和水墨大寫意等多種藝術語言，涵括了雄偉的雪峰、浩瀚的雲變、闊達的廟宇，跨越了信仰與文化、人性與心靈之間的溝壑。
李伯安先生舊照
一、我眼中的李伯安
1990年，在李伯安老師的鼓勵指導下，經過半年的時間，我繪出了一百多幅的黑白裝飾畫，並出版了《黑白裝飾畫》一書。
我從小就非常喜歡畫畫兒，那時候會看電影和一些小人書，按照印象去畫一些打仗的一些場面，包括像當時我們看的電影《地道戰》、《地雷戰》，會根據一些具體的一些情節去畫，找一個本子，然後把本子中間畫上橫線，上面畫八路軍、新四軍，下面畫日本鬼子和偽軍，用這樣一種方式來表現兩個軍隊互相之間的變化。上小學之後，一個很偶然的機會我被選進文藝宣傳隊，開始學習音樂，主要是器樂二胡、小提琴和手風琴。
1990年，在李伯安的鼓勵指導下，胥建國出版了《黑白裝飾畫》一書
《黑白裝飾畫》中作品
《黑白裝飾畫》中作品
大概我上到小學三年級的時候，一個非常偶然的機會，我二姐開始跟伯安老師學習繪畫。伯安老師會經常到我家裏來教我姐姐畫畫兒，我姐姐有時候也會到他住的地方去學畫畫兒，有時我就跟著二姐一起去聽一聽，覺得非常有意思。
在我四年級的時候，有次他看到我也在畫畫，感到有點吃驚，就問我，你喜歡畫畫兒嗎，想不想學？我説想，因為他知道那時我在學音樂，他還推薦過我去考省藝校。記得他當時對我説：“喜歡畫畫兒，就意味著這輩子要吃這碗飯了”。這句話語一直到幾十年後的今天一直沉甸甸得藏在我心裏，因為這句話意味著你需要為藝術努力一輩子。
胥建國1977年攝于母校洛陽市第二十七中學
胥建國1973年攝于家中
在跟伯安老師學了一年多之後，1975年他調到了河南省美術出版社做美術編輯，這樣他的事業可能更寬闊。但對我來説，再要找他就需要從洛陽坐火車四個小時往返，因此我一個月、兩個月期間會到鄭州他那裏讓他指導下畫，有時候晚了就會住在他家裏，但有時他不在就只能蹲在火車站熬一夜，因為沒有返程的火車了。
李伯安40多歲時的照片
我到了高一的時候，為了更好的學習，伯安老師介紹我到了當時的開封師範學院。他認為我學畫畫，應該有更高的追求和條件。在開封師範學院他把我介紹給了周東海老師、王儒伯老師和朱欣馨老師等等，我開始系統地學習，在中學課餘之間去研究素描和色彩。
李伯安1998年去世前最後一年在畫室中進行創作
高二之後，為了針對考學進一步提高，伯安老師又介紹我到當時的鄭州市少年宮舉辦的畫班進行學習。後來這個畫班裏涌現出了許多優秀的畫家，他們考進了中央美術美院、中國美術美院、廣州美術美院，以及其他許多省市的美術院校。我非常感謝伯安老師再次給我提供了這樣一個機會。考學時我前前後後有大半年都住在他家裏，這也是我最難忘的一段時光。
李伯安1998年去世前最後一年在畫室創作過程中休息
在我認識伯安老師的其間，很少見他開懷大笑過，其內心深處埋藏的壓抑都已成為難以追溯的以往。因而，如果看不到他在苦難與艱辛中，對生的體悟，對死從困惑到決然，會很難理解他作品中那濃重的筆墨和沉暗的色調所隱含的情神，很難認知那渾濁畫面中處處都透著的對光明的祈盼。可以説，透過作品，他把個體生命的苦楚、煎熬、冥想和思慮，因與一個偌大群體連結，找尋到了精神、情感和生命歸宿的寄託，因與一個偉大時代的融合，而跨越了不同民族的文化和信仰，展現出了中華民族追逐夢想的執著，和人類生生不息的精神內核。
李伯安20多歲時在洛陽為工廠畫毛主席像
二、李伯安的藝術經歷
李伯安從鄭州美專回到洛陽後遇到了他人生的貴人，時任洛陽日報社美編的李自強，在他的關心和指導下，李伯安的美術取得了重要的進步，包括經濟的基本來源。他20歲時在工廠工作，因為他會畫畫兒，所以工廠工會的宣傳工作做的比較多，後來市裏的一些美術活動也經常邀請他去參加，也會完成一些繪製大型宣傳畫的工作等等。
這期間他也會隨著一些省裏組織的活動到農村和工廠去考察藝術實踐，去進行相關的藝術創作，並在這個時期創作了一些插圖、連環畫和宣傳畫。
李伯安1984年帶有自畫像意味的作品《墨韻通達天地寬》
他最終決定從事中國畫的人物創作是到了河南省美術出版社之後，因為工作方方面面的條件因素。他在這個時期確定人物畫後，開始研究黃庭堅和懷素等人的書法，研究古代繪畫和當時的著名畫家王子武、盧沉、石魯等先生的作品，尤其是他們的一些國畫的表現手法和風格。
李伯安“太行人”時期的作品《豆蔻年華》
李伯安1984年“太行人”時期繪製代表作《太行人》
從李伯安的藝術經歷上來看，1975年到1988年，尤其是80年代中期是他藝術走向成熟的重要階段。第一，他確定了以中國畫為他的藝術表現形式；第二，他以水墨寫意為基本表現手法；第三，他尋找到了乙太行山人為創作的主題；第四，他的作品開始形成樸實濃重而大氣的藝術語言風格。
李伯安抽象風格和表現主義風格的嘗試《姑蘇印象》
李伯安1985年“太行人”時期繪製的《日出》
他歷時十載創作的人物長卷《走出巴顏喀拉》，以中華民族的母親河——黃河為創作的構思依託，用群像似的構圖，從黃河之源聖山巴顏喀拉畫起，通過一組組蒼茫凝重的藝術形象和浩然大氣的節奏安排，寄寓了大河東流去的萬古豪情，讚揚了中華民族賴以生存、發展並能夠自豪地屹立於世界民族之林的黃河文明。作品以它高昂的立意、恢宏的氣象、精湛的刻畫和獨具個性的藝術語言，當之無愧的躋身於中國人物畫經典作品之列。
李伯安1989年應四川美術學院國畫系主任白德松先生（右二）之邀在川美辦展講學，並與川美教師合影
李伯安與日本企業家西部基夫夫婦和王勤在漓江上
最初日本企業家西部基夫先生，他是希望能在中國尋找兩位畫家，一位畫長江，一位畫黃河。那在這樣一個基本的想法下，他來中國尋找，很偶然的在四川美術學院展廳看到了李伯安的畫，並通過相關的老師聯繫到了李伯安，應該説有了這樣一個契機，促動了李伯安開始去創作有關黃河題材的這樣一件作品。這就是我們常説的機遇，但機遇總是給那些有準備的人留著的。正因如此，促發了李伯安創作的動機，開始對藏族的宗教活動和世俗生活，以及他們的形象開始全方位的進行研究和揭示。為此作品的創作他三次上高原采風寫生，收集素材。
《走出巴顏喀拉》草稿局部（朝聖）
《走出巴顏喀拉》草稿局部（朝聖）
藝術創作的許許多多的所謂的風格，所謂的表現形式，其實都不一定是藝術家之前可以預想的東西，許多作品都是在創作中不斷摸索探索中尋找到的與表現內容、主題思想相契合的那種形式，包括獨特的藝術語言。李伯安的這件作品就是這樣一種完美統一。從李伯安作品最初的一些創作草圖中，我們能看到他其實在整個創作過程中，還是受到了許許多多的油畫的繪製方式的影響，比方説他注重整體的組合的明暗與冷暖的調子對比，強調黑白灰的關係，人物組合的分量，及畫面厚重感、空間感等等。他在大量運用黑和線的同時，非常注意紅色或黃色的對比，而且紅色會有許多細微的變化，巧妙而自然。
《走出巴顏喀拉》第一段《聖山之靈》前半段抽象風格中豐富的水墨暈染效果
《走出巴顏喀拉》畫的主題是中華民族的母親河——黃河，畫幅以高度概括凝練的手法，用人物象徵和隱喻的方式，超越了對河水奔涌的陳鋪直敘，從人的視角展現了大河的雄渾與波瀾壯闊。它即是一個時代的命題，也是一個民族覺醒後吹響的號角。就像西元227年蜀漢丞相諸葛亮，在決定北上伐魏，給後主劉禪上書的《出師表》一樣，是20世紀末，中華民族面向世界發出的一篇蓄勢待發的昂揚檄文，無論前方的路怎樣險阻，一個覺醒了的偉大民族都會一往無前，浪遏飛舟。
《走出巴顏喀拉》第一段《聖山之靈》後半段現實主義紀念碑式的人物群像風格
《走出巴顏喀拉》長卷高2米，長121.5米，共有十段。1998年5月2日，畫家倒在了正在創作中的人物長卷之前，他把自己完完全全地融進了“巴顏喀拉”那一派漫天皆白寥廓無垠的聖境。120米長卷如同一年的12個月份，有盛夏般的慶典，有深秋中的蒼黃，有嚴冬裏的冰寒，而缺失的就是春暖花開的融榮。尋找生的路，找尋夢的未來，也許這就是畫面表現的人物不斷砥礪前行的動力吧。
未完成的藏民像
《走出巴顏喀拉》第一段《聖山之靈》後半段的人物群像局部
為了更好地反映人們的一種整體的崛起奮進，或者説，從某種角度上為了更好地展現人物的神情身姿，沒有選擇遠景，而是選擇了一些近景，通過接近1:1的比例，直接把形象展現在人們面前。通過這樣一種大手筆，大畫面，大圖像的展示，營造出了一種鋪天蓋地，撲面而來的畫面氣勢，波瀾壯闊，排山倒海，勢不可擋。這種選擇應該説是從藝術創作上，尤其是水墨寫意人物繪畫方式上看是非常艱難的，是非常具有冒險性的。因為眾多的人物有一筆敗筆，整個畫面都會失敗。怎麼能夠在一個這麼大的畫面中保持的一種精神氣質的連貫，這對一個畫家來説是一個重大的挑戰。
《走出巴顏喀拉》第二段《開光大典》對傳統繪畫《八十七神仙卷》線描風格的借鑒
李伯安之所以能夠駕馭這樣一個長卷，與他之前在藝術上的修養和各方面的積累修煉有直接關係。比方説，他對油畫調子、厚重感、冷暖色彩對比的理解、認識和掌控，以及對中國畫筆墨的嫺熟掌控，還有對大畫面黑白對比的掌控，以及對多種人物組合的這樣一種宏觀場面的掌控。這是非常綜合性的能力，並非每個藝術家都具有這種能力。
李伯安畫中的人物，不管是形象還是身體的一些服飾，沒有像通常的一種概念化。他是從生活中提煉出的一些精彩的一些畫面，在創作的過程中非常注重在對稱中尋求變化，在變化中又尋求一種規整。
《走出巴顏喀拉》第二段《開光大典》後半段局部
從整體上看，李伯安的這幅長卷《走出巴顏喀拉》，在畫面背後有著一種對文化和歷史的沉思，對當今時代步伐和脈絡的一種準確理解和認知。在他的筆下眾多人物的眼神中，有著一種急迫的渴望，一種不斷向前的衝動，這就是李伯安他理解的和看到的。那是如同用窺視鏡探到的內心世界，對內心世界的一種挖掘，也是用心底發出的感應感受到的對方低喘的呼吸與心跳。畫面中表現的這些人物，不僅表現出了那樣一個人群所特有的神情，更主要是通過神挖掘表現到了這些人物的心靈，心靈的活動和心靈內在的涌動與期盼。作品裏面的一些人物，眼神會勾人心魄，會射到你的心靈的深處，會觸動你的神經最深處那點東西，會撥動你的心弦，發出最沉悶的聲響。
藏民人物肖像《山鷹》
《走出巴顏喀拉》第二段《開光大典》後半段局部
藝術創作從開始無法到逐漸去尋法，按照法一步一步的去實現，而到了一定的層面和高度，又會從有法變成無法。這個無法到有法再到無法看上去是個輪迴，但前後不同，是一個從初級到高級的一種變化，而這種變化最終的無法是一種超越性與昇華，這種超越不僅是對藝術家自我，也是對前人的一些法的理解和深刻認知後，對新的一種法的一種制定，這種制定只有藝術家自己能夠首先去在實踐中實現，只有他自己首先在實踐中去把這種法去確定下來，後人才能去借鑒，去學習。李伯安的這幅長卷就是這樣，前面所有的只是他對古今中外藝術的借鑒學習，但這幅畫兒形成並締造出了屬於他個人的法。
《走出巴顏喀拉》第十段《天路》中的人物群像
在李伯安的畫上有一個突出的特點，就是他畫的所有人物，包括動物。他都迎著觀眾，是迎面而來，這樣一種形象的塑造，他不是將人物橫向或者從左向右，從右向左，這樣一種正面的形象，會直接的對觀者形成直接的交流，不僅是視覺上的交流，也會形成一種心與心的一種碰撞，並在碰撞中産生的巨大的溝通與火花。
《走出巴顏喀拉》第七段《歇息》中對相同人物（母子）的處理從現實主義向表現主義風格的轉變
回過頭再看這件作品，它在畫面中，整體的構圖和佈局上，大多都是一種滿構圖，畫面形象頂天立地，充盈豐滿，這種構圖在中國藝術史上最具代表性的就是漢代，包括漢畫像磚等，它不是留白，更重要的是一種充斥感，佔據整個畫面的那樣一種充實感。這樣一種感覺，會給人一種極大的視覺衝擊，會有那種更深刻的一種感受，而在作品的背後，其實彰顯的是一個時代，一個民族向外拓展的雄心壯志，一種開放的胸懷，一種有巨大能量聚合的精神。漢代藝術如此，李伯安的這幅長卷也如此。
《走出巴顏喀拉——賽馬》
作品局部
從李伯安的作品中，能看到他汲取了非常多的藝術，古今中外的都有。比方説他畫的一群奔馬，那個賽馬的場合，一些馬嘴的那種方的處理，完全可以看到像甘肅出土的那些東漢青銅馬的造型一樣，那種奔放，那種豪邁，那種方圓結合形成的造型語言和力量。
《走出巴顏喀拉》第十段《天路》中的人物群像局部
這一部分畫面的處理，更接近於一種抽象形體的組合與拼貼藝術的塊面組合。 另外就是像的畫面大的黑白塊兒的處理，能看出對柯勒惠支鍵黑白版畫畫面處理的那種整體的那種效果，當然，還有很多其他的方面的東西，能看到李伯安的知識面和藝術修養的廣泛性。
在李伯安的作品中，他非常注重視覺的焦點，往往會在畫面上以若干形象或道具去襯托突顯某一個形象。在整個長卷中，這部分畫面人物塑造的相對更為理性，在色彩方面也相對的比較豐富，裝飾意味較為濃郁。但是，不管是古今中外，在李伯安的手下，各種風格特點手法都完全融入到了他自己的筆下，最終變成他自己所需要表現的一些東西，包括裝飾性極其裝飾帶來的形式美和視覺美感。
《走出巴顏喀拉》第十段《天路》中抽象風格的畫面處理
中國文化在漢唐之後，沉靜淡雅多於奔放雄勁，藝術的程式化多於藝術的原創性。《走出巴顏喀拉》在繪畫方面對中西的技藝融合，提升了中國畫的層次感和厚重感。在伯安老師的筆下，由黃庭堅和懷素融匯而成的行草線條，蒼黃遒勁，穿插于法國浪漫主義繪畫、俄羅斯巡迴畫派與德國表現主義藝術之間，大刀闊斧，酣暢淋漓。畫中展現的即是一種與20世紀初德國女畫家珂勒惠支版畫，在精神和情感上的契合，雖然陰鬱沉悶，但卻氣息逼人，充滿了堅韌和熱忱，也更是心中意氣如同火山迸發般能量的抒發與釋放。
《走出巴顏喀拉》第十段《天路》中結尾處超現實主義的風格
三、李伯安及作品帶給我們的思考
藝術來源於生活，這是非常重要的一件事情，任何一個藝術家，他都不可能脫離現實生活，今天所謂的創作，不管它採用的是一種抽象的，寫意的，還是任何一種方式，都是生活必然會積澱在他內心中，長期會形成一種涌動，而生發出一種藝術的東西。
2018年5月12日，胥建國及夫人姬暉陪同清華大學藝術博物館杜鵬飛常務副館長再赴鄭州拜訪張黛老師，洽談李伯安作品收藏事宜
一個藝術家，他選擇什麼樣的手法和風格，與他之前所學有直接關係，但最重要的還是與他對人生、對藝術的參悟有著重要的聯繫，正因為有了這樣一種聯繫，他才有可能把他的這種感悟，融入到作品中，尋找到自己的語言。藝術作品的好與不好與作品大小沒有直接的關係，但是與作品創作的思想、觀念，包括表現手法、技巧，以及個人的文化修養、藝術造詣有著緊密的聯繫。對人生大的感悟、大的認知、大的揭示，也自然會展現在作品之中，這是有所不同的。
什麼是藝術家，藝術家首先是一個普通的人，跟任何人都是一樣的，之所以他是藝術家，只是他的工作性質，人生的追求、方向、目標不同而已。最重要的是，他要具備一種對生命、對自然感悟的那種敏感性，這種敏感能夠讓他洞察事物的一些本質，可能在某些方面是有一些哲學家那樣的理性思辨，但也可能會偏重感性更多一些。但是總的來説，他還要具備一些專業的技能，通過一些專業的技藝來表現他的思想，表現他的內在精神與情感。
講座現場
從本質上講，藝術家沒有好壞之分，也沒有大小之分。一些我們所説的好藝術家，我想可能是指那些比較純粹的藝術家。所謂純粹，是他關愛生命、關愛自然，他通過理解、認識和感悟，把真正感悟到的一些東西展現出來，包括表現真善美和事物最本質的和最純粹的東西。
藝術家也好，藝術作品也好，客觀上確實存在著差異，存在著不同，這種差異和不同，可以從很多方面來理解，來認知，但是從藝術層面上來理解，就是有的藝術家可能看待一個事物，理解認識相對比較表像，而有些藝術家可能相對比較深刻，有的藝術家可能感悟認知的是一些事物的表像的美感，還有些藝術家更關注認識事物的本質及深層結構。
但不管怎麼説，作為一個藝術家，之所以與很多的工作不同就在於你是要挖掘人的心靈，表現人的心靈，展現人的精神與情感，而且用最純正最濃郁的情感去表現和揭示心靈的活動。
中國地名學會副會長商偉凡在講座現場發言
藝術家，還有一點最重要的就是，要具備一種原創性，要具有一種創新的精神，要有一種突破前人已有成果的勁頭，但這所有的動力是來自於對真理的不懈追求。因為人生有很多的努力，有很多是不可回歸的東西，所謂的輪迴，是在某種哲學層面上的研究，但是作為人生，永遠是一條直線與時間並行，有去無回。所以，我們作為藝術家，最大的貢獻就是你的創新，就是你的創造，你能不能用一種新的形象展示給大家，能讓大家感受到一種新的精神與新的情感。
我想做一個藝術家，可能需要有很多方面的知識與能力儲備。我認為有兩個方面，第一個方面是抱有對大自然的敬畏之心；第二，對人、對生命飽含的愛憐之心。如果説對大自然沒有一種敬畏，對生命沒有種愛憐，我想作為一位藝術家就缺少了一個最基本的東西。
清華大學藝術博物館杜鵬飛常務副館長主持講座
只有你對自然充滿了熱愛，對生命充滿了熱望，你才能夠感悟它，體悟它，才能夠真正從自然和生命中尋找到藝術創作所需要的東西，所要表現的東西，才能盡可能的達到你所希望表現的那樣一種形象，並通過這樣一種形象使觀賞到你作品的人由此感動，産生共鳴，感到生命的偉大與自然的神奇。
一個藝術家的一生，像一個人的一生一樣，前半生像海綿一樣不斷的去吸水，不斷的去吸收，充實自己；後半生，在前半生的基礎上就要有所取捨，懂得“有舍才會有得”的道理。什麼都想要，什麼都不想丟棄，也許你擁有的是豐富、是圓滿，但是很難達到一種純粹、一種高度和一種境界，因為負荷太重。另外，作為一個藝術家，他不僅僅是一種個體，只服務於自我，更重要的還是一種社會責任和歷史擔當。取，要取之有道，予，要給的無私。有取有予，才會取之不盡，用之不竭。
講座現場
作為一個藝術家，李伯安用他的生命和他的藝術向我們展示了一個真正的、純粹的藝術家的所作所為。他告訴了我們：一個藝術家該放棄捨棄什麼，該堅守執著什麼。這或許就是看李伯安作品和今天講座最主要的目的。
李伯安將他的人生經歷與認知，和對人生、對民族感悟，運用到了他的作品中。《走出巴顏克拉》反映的是一個民族的覺醒，崛起和奮進。可以説，藝術創作的獨特性與獨創性也正源於此。不是刻意地去追求風格個性，而是在主題和內容驅使下自然水到渠成。
胥建國教授在講座海報上簽名
他能夠保持一種淡漠的心境，能夠保持一種純粹的、藝術的精神，能夠最終用自己的生命去譜寫一個歷史的鴻篇巨制，這就是我們今天能夠看到的和了解的和我知道的畫家李伯安。
最後我以這次李伯安作品捐贈展觀看後的四句感懷作為結束語。（2019年10月19日，胥建國教授的“索象·臻境——我所知道的李伯安”講座在清華大學藝術博物館舉行。）
胥建國手書詩句，《走出巴顏喀拉——李伯安作品捐贈展》有感
風卷雲涌
南北雷霆震東西，江河盪漾騰湖海。
濃情重墨躍紙上，風卷雲涌慟心懷。
——2019年9月28日《走出巴顏喀拉——李伯安作品捐贈展》有感
參加講座的嘉賓
