十六世紀的荷蘭擺脫西班牙統治後，贏得了政治獨立。國力的繁榮伴隨著海上貿易的蓬勃直接推動了藝術的發展，這片狹小的國土和這裡的藝術在十七世紀迎來了一個真正的“黃金時代”。

荷蘭黃金時代的繪畫大師約翰內斯•維米爾 (Johannes Vermeer，1632-1675) 就於此時出生在荷蘭代爾夫特(Delft) 。和當時的國際大都市阿姆斯特丹 (Amsterdam)相比，擁有兩萬三千人的荷蘭第六大城市代爾夫特不論在經濟上還是藝術上都毫不遜色。除了擁有與世界貿易往來頻繁的東印度公司分部之外，也孕育了仿製中國青花瓷的烤瓷技術而聞名世界的代爾夫特藍 (Delft Blue)。維米爾在代爾夫特出生，長大，生活，逝世。他從未離開這座城市，也沒有留下任何日記和書信。究竟維米爾的生平是怎樣的，他的幼年和少年時期是如何度過的，一生從事過哪些藝術活動，我們只能在僅有他人所述和他的畫作中找到一些答案。

維米爾于1632年出生在代爾夫特一個畫商家庭，父親去逝後便繼承父業，同時從事繪畫創作。21歲的維米爾加入了代爾夫特畫家公會，並先後兩次做過公會的領導人，在當時的畫壇享有一定的聲譽。作為“荷蘭小畫派”流派的代表人物之一，維米爾的作品大多為風俗題材的繪畫，表達寧靜和諧的普通家居生活。在他流傳下來的畫作中，畫面佈局多為單個或兩三個人物的肖像畫，他們或休閒或勞作但幾乎沒有出現任何熱鬧喧嘩的場景。除此之外，也僅有兩幅風景畫流傳下來，分別是作于1660-1661年《代爾夫特一景》（The View of Delft）和1658年的《小街》(The Little Street)。此外，他在藝術風格上也別具特色，畫作形體結構精緻，總是從左側照射進房間的陽光讓整個畫面顯得清新自然，在光影的把握中表現室內的空間感。還值得一提的是他對顏色的運用，他喜歡使用溫和的黃藍為主調，將畫面定格在柔和的寧靜世界裏。

《代爾夫特一景》

《小街》

雖然得到出身上流社會的岳母支援，但由於其作畫態度嚴謹，短暫的近二十五年的繪畫生涯裏維米爾只創作了五十多幅作品。加上子女眾多（生了11個兒女），他的生活在晚期並不富裕。1675年，畫家參加了防禦法國軍隊的入侵而過度勞累，生活又陷於極端貧困，在貧病交加中去世，留下妻子兒女和鉅額債務，終年43歲。

如此窮困潦倒的局面使得維米爾的作品流散嚴重，傳世的作品僅35幅。其中一幅創作于1662至1665年的畫家黃金期名作《音樂會》（Music Room）在1990年于美國波士頓被盜，至今仍是個不解之謎。此外，維米爾是如何被人們忘卻達兩個世紀之久，後來才被“發現”與哈爾斯及倫勃朗並列尊為黃金時代三傑；他的代表作創作于1665年的《帶珍珠耳環的少女》（The Girl with Pearl）究竟畫作原型是誰；而他究竟有沒有受到當時透鏡的影響而使用暗箱技術作畫呢？如此種種謎團若明若暗，眾説不一。因此，這位十七世紀的荷蘭畫家維米爾曾經獲得一個雅號：代爾夫特的斯芬克斯。

《音樂會》

《帶珍珠耳環的少女》

縱觀荷蘭十七世紀黃金時代，分析維米爾的傳世作品及其細節後，也許這五個關鍵詞“中産階級的家庭生活”“屬於但又不屬於代爾夫特的維米爾”“光影大師”“維米爾藍”“科技與大師”就能更好的解讀“代爾夫特的斯芬克斯”—荷蘭黃金時代的大師維米爾。

“中産階級的家庭生活”

維米爾作為“荷蘭小畫派”流派的代表人物，在他的畫作裏反覆描繪了中産階級家庭生活。“品茗”“作畫”“讀信”“梳粧”“談情”“弄樂”“做學問/研究”等等都是他習慣使用的場景元素。例如中提琴維奧拉 (Viola) 就出現了四次。但在他晚期畫作裏，反覆出現了兩次彈奏鋼琴的場景，但演奏的女子錶情忸怩不安，與早期他溫柔撫琴女子形成了鮮明對比，這也從另一個側面反映出維米爾生活境遇的改變。

除了有教養的中産階級家庭生活之外，維米爾也描繪了一些普通的日常勞作生活。典型代表就是現藏于荷蘭國立博物館 (Rijksmuseum) 繪于1658年的的《倒牛奶的女僕》(The Milk Maid) 。這幅尺寸為45.1cm*41cm的帆布油畫中，維米爾塑造了一個普通的中産階級女僕勞作的場景，從她頭戴的白色帽飾體現出了她的身份，而室內的陳設從桌布，毛巾，竹籃，銅罐，麵包，牛奶，水壺到墻角鑲嵌的代爾夫特藍瓷無一體現了其服務家庭的階級地位。早晨的陽光柔和了整個場景，女僕的臉微側，半明半滅中透出了準備早餐這種不經意的安詳。生活裏的情愫被維米爾畫的如此寧靜，好似不會被季節、環境、社會乃至時代的變化所擾動，它是恒守的，曼妙地自我為主，在細微的時光裏持續發散出自己的能量，一直追尋生活的極致。

《倒牛奶的女僕》

“屬於但又不屬於代爾夫特的維米爾”

維米爾一生都未離開代爾夫特，所畫作品中的人物和場景都來源於他真實的生活。作于1660-1661年靜物畫《代爾夫特一景》和作于1658年的靜物畫《小街》至今都能在代爾夫特尋覓到舊日痕跡，而其他的人物畫都是在他位於二樓的畫室所作，他的妻子卡特琳娜•波爾內斯 (Catherina Bolnes) 也多次出現在畫作中，溫柔靜逸。

那麼維米爾是否將自己封閉在代爾夫特自己的畫室裏，而不再參與時代的流動和變化呢？答案是否定的。維米爾于1657年創作的《睡著的女孩》(A Girl Sleep) 中，擺在桌上的盛置瓜果的大湯盆就是當時風靡全歐洲的青花瓷。而作于1661年的《被中斷的音樂》(Girl Interrupted at Her Music)中，也有一隻瓷器做的水壺擺在桌上的魯特琴後面，但令人存疑的是，這只水壺可能不是直接來自於中國的青花瓷，更像是出口瓷，因為已經有歐洲的工匠畫蛇添足為其添加了銀蓋。

《睡著的女孩》

《被中斷的音樂》

另外，藝術界1也指出維米爾的畫作體現了濃郁的異域風情。創作于1657-1659的畫作《窗邊讀信的少女》(Girl Reading a Letter at an Open Window)中前景所置的那個盤子就是外國之物，而盤子前身所置的那張土耳其地毯，也是外國之物。並且為了平衡讓人眼花繚亂的前景佈局，維米爾刻意讓墻壁空無一物，空白但不單調蒼白，這種背景留白似乎像是得到了中國古代繪畫的影響，雖然沒有證據表明，但在觀察畫作時依舊能夠體會到這和西方油畫中講究填滿空間的習慣有非常大的差別。

《窗邊讀信的少女》

但維米爾仍然忠於自己，他的一生都沒有受到任何機構和個人委託作畫。代爾夫特在當年的確在荷屬東印度公司的勢力範圍之內，但維米爾從未成為荷屬東印度公司的畫家。他始終描繪一個安靜的室內空間，似乎與空間外的殘酷現實相隔絕，他有一種讓外部世界消失的天賦。

“光影與結構大師”

荷蘭黃金時代的大師都很會使用光線融入他們的創作中，維米爾用清漆和油漆在油畫上捕捉光線，淡淡的光線從畫面的左側涌現，明亮，穿透，反射，柔和，燦爛組成了維米爾的光線。如此的與眾不同，由他一手掌握。不同於另一位“光影大師”倫勃朗，維米爾的光強調變化，分為“輕柔的光(Light on Light)”; “穿透的光(Falling Light)”以及“耀眼的亮光(High Light)“2。並且光的不同幫助維米爾在創作時切割了不同的空間結構，以達到平衡畫作的美感。

例如在《代爾夫特一景》中就使用了輕柔的光。天，城，河，岸四層平行構圖，空闊平靜，雨後的雨點在水面仍然蕩起了漣漪。斜陽卻從雲影后面將光投射在遠遠近近的屋頂上，這些房子安排得錯落有致，加上珠光一般的光向橫向散開，使得整個畫面看上去時非柔美和諧，沒有一絲侵犯感和戲劇性。

穿透的光則體現在光線在維米爾的畫作中表現在多個方面。有的直接照在房間裏的東西上，有的透過窗簾，或者穿過各種各樣的玻璃發生折射，有的甚至通過窗戶上的小孔投射進來，或者從婦女的帽檐透過一絲光線。

而耀眼的亮光使得維米爾的大部分作品中呈現出金光閃閃的氣焰。珠寶上的閃光，岸邊低窪的光澤，椅背上釘子反射陽光和人物眼中的光芒等。它們被稱為Highlights，因為是在最後涂上層層清漆形成的。這些微小，厚實，密集的斑點在畫作中起到了很大的作用。

維米爾將巴洛克的“動態”變成了古典畫的“靜態”。他作畫極慢，又精於佈局，使得一層層的空間深度巧妙的融入在平面之中，這樣的秩序井然足以體現維米爾的大師風采。

“維米爾藍”

仔細觀察維米爾的畫作，不難看出他對顏色的運用有非常顯著的特點，他喜歡以溫和的藍色和黃色作為基調。從《戴珍珠耳環的少女》到《讀信的女人》無一不體現了這一特點，在《倒牛奶的女僕中》他更是大膽採用了三原色紅黃藍分佈在女僕的服飾中，並呼應柔和光線和銅罐的淡黃色，畫面中可以看到在暖色調黃色光照對比下，那種隱隱淡淡的藍色是如此安靜，也是維米爾的畫作一大特點之一。如果有機會看原作，將會觀察到維米爾筆觸是很平順的，這極大區別於同為荷蘭黃金時代大師的倫勃朗那種豪放的筆觸。這樣的筆觸，也是為了傳達那種靜謐的感覺。

與現代藝術家相比，十七世紀荷蘭畫家可以獲得的顏料數量確實很少。儘管有研究顯示另一位黃金時代大師倫勃朗使用了多達百種的顏料，但在維米爾的作品中只有二十種顏料被檢測到。而在這些顏料裏，最常用的也不過十余種，可是依然在他的作品中發揮了核心的作用。維米爾所採用的十種主要顏色為：鉛白色，土黃色，朱紅色，生褐色，茜草色，海綠石，象牙墨，深藍色，鉛黃色和靛藍色3。

在維米爾的時代，由於金屬管狀式的顏料並沒有發明，所以每種顏料在耐久性，可操作性，乾燥時間和生産手段方面都是不同的。而且，許多顏料不相互相容，必須單獨使用或以特定方式使用。此外，經濟因素對藝術家的工作程式起著決定性的作用。比如沒有使用的過量的油漆會被暫時保存在豬囊中，或者整個調色板可能在水中過夜，以防止與氧氣接觸而引起乾燥。也許是這一原因，促成了維米爾囊中羞澀沒有辦法像倫勃朗一樣大肆購買顏料用於繪畫創作。

“科技與繪畫”

2001年，英國藝術家大衛•霍克尼（David Hockney）出版了“秘密知識：重新發現古代大師的失落技巧”一書，他認為維米爾（包括漢斯•霍爾拜因和迭戈•委拉斯開茲在內的文藝復興和巴洛克藝術家）使用光學技術來實現精確定位組合物，特別是曲面鏡，相機暗箱和照相機的一些組合。這被稱為霍克尼 - 法爾科（Hockney-Falco）論文，以霍克尼（Hockney）和查爾斯•法爾科（Charles M. Falco）這個理論的另一支援者的名字命名。

英國學者菲利普•斯泰德曼教授出版了“維米爾的相機：揭開2001年傑作背後的真相”一書，明確指出維米爾用暗箱來創作他的作品。斯泰德曼教授指出，維米爾的許多繪畫作品都是在同一個房間裏畫的，而且他發現了六幅繪畫，如果他們從房間後墻上的暗箱裏面畫出來的話，尺寸恰到好處。這些理論的支援者已經指出了維米爾的一些繪畫中的證據，比如在維米爾的繪畫中經常討論的閃閃發光的亮點被認為這是由相機暗箱産生光暈的原始鏡頭的結果。

2008年，美國企業家兼發明家蒂姆•詹尼森（Tim Jenison）提出了一個理論：維米爾曾經用過一個暗箱和一個“透鏡”，這個鏡的概念和照相機相似，但是要簡單得多，而且很容易匹配色值。他後來修改了理論，只是涉及一個凹面鏡和比較鏡。他花了五年時間測試他的理論，試圖用這些工具自己重新創作音樂課，並將他研究的這一過程拍成了紀錄片“蒂姆的維米爾”（Tim's Vermeer）。

這些理論和觀點引發了人們對於維米爾如何進行創作的廣泛討論。維米爾對光學的興趣並沒有任何歷史的證據，在他去世後繪製的藝術家財物的詳細清單不包括相機暗箱或任何類似的設備。然而，維米爾與先鋒鏡頭製造商安東尼•范•列文虎克（Antonie van Leeuwenhoek）密切聯繫，而列文虎克在維米爾去世後是他遺囑的執行者。

曾經擔荷蘭莫瑞泰斯皇家美術館 (Mauritshuis)4首席修復中心主管, 現任荷蘭阿姆斯特丹大學藝術修復和科技系主任約格•瓦達姆 (JørgenWadum) 教授接受採訪時表達了完全不同的觀點，他認為維米爾並沒有使用暗箱技術。瓦達姆教授説：“自然，偉大的藝術家當然引起大眾的矚目也會有許多關於他生平和畫作的討論，維米爾也不例外尤其是史料記載不夠週全的情況下。“他補充道：“我曾參與修復維米爾的作品，並且發現他有17幅作品的滅點位置有一個針孔，這是定坐標時所常用的一種技巧。小針穿過針孔，上面係著一根繩子，作畫的時候，畫家可以一手拿著繩子以確保後退線（消失線）指向滅點。許多藝術家都採用了這樣的方式，當他們想要保證透視正確差不多都是這樣做的。“此外，他還指出關於維米爾畫作邊緣模糊，並不是因為他通過暗箱的老舊鏡頭觀察對象。而是他用了最簡單的手法創造了令人信服的透視。可能受到了達芬奇主張的暈染法的影響，從而畫出柔和的過渡而不是尖銳的輪廓。

在維米爾生活的那個時代，畫家並不像現在社會所尊為的畫家，更像是一個手藝人。他們接受專業的美術訓練，提高素養都是為了畫出更好的畫，服務於市場和僱主的需求，以換取更好的經濟利益，尤其是身處在黃金時代的荷蘭。17世紀的荷蘭社會正在迅速的累積財富，資本主義開始萌芽成形，賺錢已經變成了一種美德，只要賺之有道即可。至少當時荷蘭的中産階級對此信之不渝。可是，維米爾仍然保持了自己藝術創造的獨立性，雖然他的生活在晚期依賴於賣畫營生，但他仍然創造了屬於自己獨一無二的風格，並且醉心於他的世界。

我想，在大量複製的年代有些東西是不可複製的，有時候不是依靠技術和手藝，更是一種對生活的敏感，你必須是那個獨一無二的講述者。維米爾做到了，他作畫很慢，精於佈局，全用常態下的平行透視，使一層層的空間深度巧妙地融合於平面圖式，不過於強調視覺幻象，保持以清晰的輪廓和大塊明暗支配畫面。他對所有的形體都經過剪裁，搭配，交錯，避讓，使得畫面嚴絲合縫井井有條。凡是不要的東西都淘汰掉，並且懂得“留白”的哲學。從具象刪減到抽象，他也啟發了比他晚好幾百年的另一位荷蘭大師“蒙德里安”。

此外，他所代表的荷蘭小畫派，並不因為畫幅小，題材平凡而顯得小氣。反而，維米爾創造了自己的詩意。當別人興奮于市井鬧趣、群像盛況、顯示家珍的時候，卻守神專一地在小幅上努力於創造象外的澄明境界。這種境界的價值，不僅在於反映了十七世紀中葉荷蘭黃金時代的光彩，而且具有更普遍的意義，使我們“澄懷味象”，在審美的觀照裏獲得更超越的、清明的人生感、宇宙感。

作者：湯溪（Sissi Tang），現居香港。自由撰稿人，文字見於《悅己》《T：紐約時報風尚雜誌》“荷蘭線上中文網“，“新浪收藏"等媒體。荷蘭烏特勒支藝術學院藝術管理碩士，英國蘭卡斯特大學媒體與文化研究專業學士，曾任荷蘭國立博物館項目經理和梵谷博物館戰略顧問，現任香港設計總會項目經理。