王克舉在黃河壺口創作
在中國人的心目中，如果某一河山能與母親相提並論，甚至成為母親的隱喻的話，那麼，或許只有黃河。這條發源於莽莽崑崙的滔滔大河，似從天瀉落而來，如雷奔行，越青藏高原，穿黃土高坡，以“覽百川之弘壯”“紛鴻踴而騰鶩”之勢，直闖中原大地，馳騁萬里，成為一代又一代中華兒女心中“上應天漢”的大浪弘川。
有史以來，黃河之水不僅乳汁般地滋養了中華五千年文明，還成為歷代文人創作的母題與靈感的源泉。對母親河的吟唱與描繪，積澱為中國文人內心最沉厚的情結。在兩千多年前的《詩經》中，黃河的浩蕩與勃勃生機已躍然呈現：
河水洋洋，北流活活。
施罛濊濊，鳣鮪發發。
葭菼揭揭，庶姜孽孽，庶士有朅。
在李白的心目中，黃河之浩蕩只有天上的壯浪方可形容：
君不見，黃河之水天上來，
奔流到海不復回。
君不見，高堂明鏡悲白髮，
朝如青絲暮如雪。
——四句詩，道盡了中國人的宇宙觀。
在母親河面前，王之渙若有所思：
白日依山盡，
黃河入海流。
欲窮千里目，
更上一層樓。
——四句詩，道盡了中國人的人生觀。
母親河孕育出的詩句，在深邃的歷史天空中，構成了中華民族璀璨的精神星座。
黃河是母親的絮語，也是母親的懷抱，百萬年來，她以生命的熾熱擁抱山川大地，哺育著東方這片熱土，護佑著萬千子民。她的慈愛、堅強與不屈，在冼星海的筆下，化作“黃河大合唱”的旋律——一個民族在危機深處掙脫而出的吶喊。
王克舉 《黃河》長卷 星宿海
然而，迄今為止，還未有人為母親河作整體性的造像。在歷史的靜默中，黃河以她不老的容顏，等待著一位藝術家的到來。
冥冥中自有天意。西元2016年，這位藝術家來了，他就是王克舉。這位長期駕車面對黃河寫生的藝術家，以“體象天地，功侔造化”的姿態，畢四年之功，完成了百米油畫長卷《黃河》，讓母親河的容顏第一次完整地呈現在世界的面前。通覽《黃河》全篇，但見萬景紛遝而至，江山風物，纍纍于目，與人之遠心相馳騖，不由得感慨係之：王克舉在為母親河造像立傳的同時，也成功地在結構、形式、語言層面上完成了油畫的本土化與當代性實踐，為中國當代文化塑造了一個堂皇的美學地標。
王克舉 《黃河》長卷 扎陵湖
一
黃河岸邊的信念
20世紀90年代以來，一個不同於80年代的“新新時期”漸露崢嶸：早期理想主義播下的種子一無所獲，而以“是我”為中心的觀念、心緒及慾望，則在消費主義的催生下破土而出。這場革命雖不動聲色，卻比80年代更為深刻，理由很簡單：它改變了藝術的性質，重塑了創作主體。在批評界，一切關於民族、歷史、國家的宏大敘事都遭到了空前的質疑，除非國家重大題材創作工程的召喚，否則，很少人能打起精神參加此類創作。總之，歷史進入了一個個人野心主義時代，小敘事、小確幸、小傷感、小自憐難以遏止地成為時代的主題。那麼，這個時代還需要“人生與家國”血肉一體的作品嗎？換言之，這個時代還能生産出具有家國江山情懷的史詩級作品嗎？
這是時代對藝術家的詰問。有能力回答這一詰問的藝術家有多少呢？在一個文化失敗主義四處彌散的時代，答案註定是令人失望的。
王克舉 《黃河》長卷 鄂陵湖
2009年，王克舉帶學生去山西磧口寫生、考察，一張《天下黃河》的現場寫生作品完成後，心裏陡然升起這樣的念頭：能否畫一張呈現母親河全貌的長卷？此念一齣，猶如暗夜的閃電一樣，剎那間照亮了王克舉藝術前行的路徑。對藝術創作中的此類異像，或許只能給予神秘主義的解釋。細究起來，王克舉在黃河岸邊油然而生的信念，可以有三解：一是黃河母親的召喚。長期盤桓于黃河岸邊，終日觀壯浪飛動之勢，聽蕭瑟長風聲淒，參悟大化生機間，王克舉與黃河以“互滲”的方式而達到神與物遊的狀態——這與史前人類以“互滲律”而感知世界的方式極為類似——由此昇華出的超越凡俗的大愛，讓王克舉將黃河完全擬人化，猶如聆聽母親的囑託那樣聆聽著來自於黃河歷史深處的召喚；其二，被批評界澆滅的宏大敘事願望，借著母親河的召喚而復活。對王克舉這樣具有家國情懷的藝術家而言，宏大敘事所建構出的盛大美學景觀，無疑具有宗教般的誘惑力。當然，創作《黃河》長卷的理念中，還蘊含著王克舉的“大畫家夢”“文化英雄夢”之理想。他毫不掩飾這一點：“我夢想著假如自己在中國最高藝術殿堂有一幅《黃河萬里圖》，那該是怎樣的榮耀！那既完成了自己的藝術上多年的探索和積累，又借助黃河這個主題實現了成為大畫家的夢想。”
王克舉 《黃河》長卷 果洛草原
王克舉在黃河岸邊的靈光一現，不久即在文化英雄的層面上昇華為理想主義，並轉換為現實的使命，最終落實為日復一日的艱苦探索與實踐。
理想主義既是個體生命的自我燃燒與釋放，也是個體生命的自我折磨與掙扎。來自於黃河岸邊的信念，並未立即將王克舉引向創作實踐，而是將他帶到一大堆令人望而卻步的問題前：從源頭到入海口，如何擇取代表性的物象？如何將黃河結構為史詩性的敘事體系？如何處理不同單元的色調、造型及線面關係？如何完成油畫語言的本土化、時代性建構，創建出歸屬於自己的語言美學體系？
王克舉 《黃河》長卷 阿尼瑪卿雪山
王克舉心裏很清楚：上述課題的破解，既是《黃河》長卷創作實踐的前提與核心內容，也是其成敗的關鍵。事實上，後來的創作過程印證了這一點：《黃河》長卷的創作始終圍繞著這些課題而展開。王克舉的機智之處在於，從2009年到2016年，他以三個方面的謀略為正式創作奠定了堅實的基礎：反覆寫生，積累經驗；研讀前人的長卷巨制；制定環環相扣的創作日程與路徑。
2007年，王克舉在中國美術館展出了1.4米高、8米長的《西口古道》，開《黃河》長卷之先河。接下來幾年中，又先後創作了《天下黃河》《溪鎮》《黃河東去》《黃河長城》。年復一年的探索，讓王克舉漸漸摸索到長卷的結構規律與敘事邏輯，也讓他對母親河的情感與日俱增。
王克舉 《黃河》長卷 貴德丹霞
研讀歷代名家的江河長卷，一度成為王克舉的日課。這其中，宋人王希孟的《千里江山圖》、今人張大千的《長江萬里圖》及吳冠中的《長江萬里圖》對他影響最大。歸納起來，王克舉的研讀所獲有二：首先，以“心眼“的方式觀察自然物象，結構畫面。所謂“心眼”如葉淺予所説：“指的是中國畫家在觀察和表現事物時，視點是假定的、想像的、運動的，非如此不足以概括事物的全貌”，“畫家除肉眼外，還有一對心眼，拉高拉低，拉近拉遠，可以隨心所欲”；其次，意象化的處理方式。長卷，是中國繪畫所獨創的形制，其核心是以意象為中心而形成的可以無限展開的敘事邏輯。張大千在這方面的成就最令王克舉嘆服，其《長江萬里圖》佈局雖宏大蕭森，卻氣脈流暢，潑寫兼施，色墨交融中，天光水色，陰陽明滅，時而蒼深雄渾，時而超曠空靈，全圖混淪一體，如茫然太清，如混沌初開，呈現出流轉迴環的無限生機。顯而易見，前人巨制予以王克舉的，除了藝術的方法外，還有東方獨特的宇宙觀，而後者，往往只對那些具有慧根的藝術家開放。
王克舉 《黃河》長卷 冰淩丹霞地質公園 炳靈寺
一個好的創作文本與規劃對《黃河》長卷意味著什麼？王克舉的精心設計與籌謀也許是最好的回答。以中央電視臺1987年拍攝的29集紀錄片《黃河》為基礎，王克舉做了詳細的筆記，對所選擇地域景觀進行記錄和判斷，不僅考慮到其代表性，還要照顧到各個景觀之間的相互銜接和前後關係，同時根據季節特徵安排寫生時間。這需要對當地的氣候、景色特點、交通狀況等進行詳細的了解論證，從最終完成的計劃可以看出《黃河》長卷寫生創作之艱辛和繁重：
王克舉 《黃河》長卷 寧夏石嘴山
2016年6月，晉中黃土溝壑。2017年秋冬，黃河長卷全面籌劃，籌備。2018年4月，西藏林芝拉薩體驗高海拔身體適應狀況。2018年5月，壺口瀑布。2018年6月，老牛灣、大青山（陰山岩畫）、河套、庫布齊恩格貝（草格治理）。2018年7月，青海、貴德（丹霞地貌）、果樂州瑪沁縣大武（阿尼瑪卿雪山）、達日（河曲）、瑪多（星宿海、扎陵湖、鄂陵湖）。2018年10月，山東平陰（棉花）、濟南（高粱、玉米、穀子）、濟南鵲山華山（鵲華春色）、東營入海口（入海口）、泰山。2019年3月底，娘娘灘、佳縣、閆家卯（窯洞）。2019年4月底，乾坤灣（蛇曲地址公園，山西境內）、老牛灣到壺口（晉陜峽谷）（22個畫面）。2019年4月底， 河南鞏義石窟寺、山東德州市齊河縣馬頭浮橋、一號村臺。2019年5月，劉家峽勝利村、炳靈寺、內蒙古烏梁素海。2019年6月底，小浪底。2019年7、8、9月全卷調整。
這個看似簡單的文本，卻意味著王克舉以畫筆丈量黃河、朝聖黃河的開始。
王克舉 《黃河》長卷 烏梁素海
二
母親河的史詩
初識《黃河》長卷，即有登高縱目，負天而瞰之感。流連于百米畫卷之間，但見玉峰並峙，長河浩蕩，古原莽蒼，壯浪瀾回，古物依然，原野錦繡，徵鴻回渚，霞蔚雲蒸。時有長風寥寥掠過，催斜陽衰草；時有雲動雨下，聲堪比簫籟。影落煙回中，村舍朦朧，嘉樹參差，百草豐茂，炊煙依回。星海、深潭、細流、遠峰、溪澗、秋飆、老木、嘉草、溝壑、灘塗、隴原、花海、大漠、戈壁、村臺、濕地、峭石、寒村、崖壁、激浪、洪潮……纍纍媚景奇觀，逶迤而來，一派莽蒼浩瀚之景象。真可謂黃河萬里盛景，皆備於此，令人對景灑然而醒，壯懷不已。讀至要緊處，竟有追魂奪魄之驚悸。
王克舉 《黃河》長卷 河套
閱讀過《黃河》長卷的人，在震驚之餘，無不認為它是一部母親河的史詩，而非黃河的風景畫。讓專家們驚疑不定的是，以油畫所固有的科學觀念、視角與方法，如何能生産出如此超時空的史詩呢？回答這個問題，要回到王克舉在創作原點上所構築的理念與方法論。在那裏，我們會發現，作為具有良好傳統修養的油畫家，王克舉成功地把西方繪畫的形態、材料、觀察方法、空間結構與東方的宇宙觀、空間觀、觀照的方法論做了一次不露痕跡的融通。無論從創作理念上看，還是從實踐層面上去觀察，這都可視為《黃河》長卷創作的密鑰。
王克舉 《黃河》長卷 庫布齊大沙漠-恩格貝
如果説王克舉在通常的對景寫生中更多采用寫實性觀察方法的話，那麼在《黃河》長卷的創作中，他則將“觀察”的整體性地位移到了“觀照”。“觀照”又謂“鏡照”，其語出自佛家，意即以智慧照見事理，而非膠著于表像。在中國美學中，“觀照”是審美認知的根本方式——以個體生命意義與本明內心融合萬物，物我相融，了無滯礙，即生“心印”“心象”。這一無上之法，對王克舉而言，是創作《黃河》長卷的根本大法，是物象昇華為心象而達極境的不二法門。黃河萬象令人遊目無窮，若非凝神觀照，不可得象外之趣，形上之韻。因而，一部《黃河》長卷，雖狀物萬里，卻是“萬物欣然，出於一鏡”。
王克舉 《黃河》長卷 大青山-陰山岩畫
《黃河》長卷創作伊始，王克舉即意識到，依託油畫的科學空間觀，根本無法囊萬殊為一體，盡收萬里河山風物，將黃河推至史詩性的高度。能破解這一難題的唯有一途，即借助於中國山水畫的空間觀——“遊觀”。中國山水長卷之所以成立，就因為它擁有了“遊觀”這一超視覺的空間觀。何為“遊觀”？劉繼潮先生對此有著精闢的解釋：“山水之法，以大觀小式的‘遊觀’，當是實現‘重重悉見’的路徑，更是山水畫寫意精神與實踐層面的獨特智慧。遊觀是本體之觀與物象互融共生，是天人合一的有機連續的觀照方式，內涵著：視覺經驗——意象記憶——想像整合。視覺經驗的原比例、原結構，物象的鮮活經驗與感受，意象的有機、連續空間圖示，加之想像的綜合，共同熔鑄出傳統山水的意象空間境界。‘以大觀小’，‘遊觀’擺脫了單一視覺感官的局限，而直達想像和創造的自由佳境。”對古典山水空間秘蘊的領悟，讓王克舉徹底擺脫了視覺經驗的困擾，在黃河山水景觀中的仰觀俯察，飽遊飫看，達到了“遍歷廣觀，盡得其態”的高度，而畫面的整體結構、位置經營則實現了“以一管之筆，擬太虛之體”的超時空空間構想。
王克舉 《黃河》長卷 老牛灣
以寫生經驗為基礎，依託于“觀照”之法、“遊觀”之空間意識，憑藉想像與虛構能力，王克舉以獨與天地精神往來的審美姿態，成功地將“黃河”不同的景觀結構為宏大的史詩性敘事體系。在這裡，一切源於自然的物象，均在沐浴著鏡照之光的過程中而昇華為母親河精神的喻體，而時間、空間則擺脫了物理的追蹤，在湛然不動中成為畫面象徵性結構的基石。這是一個歷史性的欣悅時刻：母親河在《黃河》長卷上所呈現出的真容，借助於藝術的美學邏輯而在史詩層面上變得不朽——王克舉《黃河》長卷的終極價值正在於此。
王克舉 《黃河》長卷 佳縣
讓我們領略一下這部史詩吧。
長卷由《星宿海》開始，畫家用蒼莽而舒緩的節奏徐徐拉開帷幕，將黃河源頭全景式地呈現出來。鳥瞰下的星宿海，山巒之間是大片深色的平坦地帶，其間星羅棋佈地散落著大大小小的湖泊，猶如群星閃耀。瑟瑟顫抖的雲層，逝向遼遠的嗚咽，緩緩從高原聖湖上掠過。《星宿海》之後，分別是《扎陵湖》《鄂陵湖》和《果洛草原》《阿尼瑪卿雪山》。冷寂的藍灰調子統治了這四個部分，不過，高原的光似乎不期而至，儘管有些微茫，卻執拗地以白色光斑與深色山巒所撞擊出的節奏，喚醒大地山川。源頭的涓涓細流，漸漸匯為銀海微瀾，水銀瀉地般地穿越峽谷，構成飛流夾巘之壯景。在這四個部分，畫家一改用筆的冷峭，著力於輕重緩急的變化與明暗冷暖的對比。線條的縱橫馳騁，面與線的交錯融合，極大地豐富了畫面的節奏，睹之令人魂消。
王克舉 《黃河》長卷 佳縣-閆家卯
從《貴德丹霞》《冰淩丹霞》《炳靈寺》《烏梁素海》開始，畫面色調逐漸由冷變暖，深綠、深紅成為基調，時穿插進赭石、朱紅、翠綠、淺灰、淺藍等。寒山流轉為大地的蒼翠，長河的冷寂也由此轉為色彩的喧嘩。在《貴德丹霞》《冰淩丹霞》的部分，畫家以線條的勾勒塑造出群山的裝飾性效果，深沉的藍黑色與朱紅色、深紅、赭石構成了自由而跳躍的節奏，與靜靜的長河相望，生發出“影落江心月，聲移谷口泉”的古雅詩境。
在《河套》《庫布齊大沙漠-恩格貝》《大青山-陰山岩畫》《老牛灣》《娘娘灘》《佳縣-閆家卯》《乾坤灣》這一系列作品中，黃河的場景變得越來越開闊，景象越來越宏大，其姿態也越來越妖嬈：或蜿蜒東去，或直上雲霄，或千回百轉，或分流而下。山巒、村舍、漠野、嘉樹、細草亦如此：或被畫家還原為點線面的穿插組合，或抽象為異形而孤標秀出。總之，靈動野逸的色彩經營，厚重奇崛的筆觸書寫，大開大闔的明暗對比，皆暗示著畫面情緒上的變化，一如戲劇情節般地漸至高亢，似乎預示著黃河史詩高潮部分的到來。
王克舉 《黃河》長卷 乾坤灣
《晉中黃土溝壑》以黃土山壑的自傳體，延續並拔高了上述情緒。刀削斧劈的山巒，森森然指向蒼穹。岩壁上大片明亮的黃色、橙色、紅色反光，迫使近景暗到極致的黑色陷入沉默。越過這個畫面，陡然出現的是《壺口》和《三門峽-小浪底》。在這裡，黃河以撞擊天地之勢而發出巨龍般的吼聲，響徹天地的高音，將黃河推向全卷的高潮。《壺口》部分故意將天際線抬高，造成“黃河之水天上來”的動勢。巨瀾由天際線狂瀉而下，一時間濁浪排空，浩浩蕩蕩，捲起千堆雪——那是母親河的豪氣幹雲，氣勢撼人，也是母親河決絕的性格。如果説畫家在《壺口》中運用的線條是行草的話，那麼，他在《三門峽·小浪底》中則將用筆提升至狂草的高度。其線窈窕出入，時而重似崩雲，時而輕如遊霧，洋溢著塗鴉式的異端之美。那一刻，畫家靈魂出竅般地融入了書寫，融入了線條，融入了滔天的巨浪與鋪天的雨霧，以書寫者，更以祭祀者的身份向母親河膜拜。
王克舉 《黃河》長卷 晉中黃土溝壑
越過大瀑布，母親河重整容粧，以平緩的流速顯示出她的慈和、安詳。《鞏義石窟寺》《黃河灘區一號村臺》是人文、歷史、宗教與日常生活的交織，而《豫魯大地》《泰山·黃河玉帶》《鵲華春色》《齊魯大地》則盡顯母親河澆灌出的豐饒：稻穀肥碩，草木幽香。晴空浩然明澈，大地花團錦簇，鵲華春色蔥蘢，泰山雲氣吐納。穿越人間的繁盛，黃河的萬里旅程步入了尾聲。巨流入海，既是母親河的宿命，也是她的新生。畫家似乎意識到了這一刻的神聖，特意為黃河入海安排了“走紅毯”的盛大儀式——經過萬里征途，黃河終於昂首走上了《東營濕地》大片紅色植被鋪就的紅毯，在撲向大海的剎那，奏響了萬里交響曲的最後篇章：玫瑰色、橘黃色交織而成的緋紅色巨流，緩緩涌入大海。湛藍而澄明的海面，微瀾盪漾，水光瀰漫，煙嵐繚繞，滿目光華。所有的祥和與湛然，都預示著母親河更加美好時代的到來。
王克舉 《黃河》長卷 壺口
縱觀《黃河》長卷，如傾耳細聽，從每一個篇章，每一組畫面中都能聆聽到或激越、或低沉、或清澈、或莽蒼的旋律。如果説巨流與山巒、大地撞擊出的鳴唱是其主調的話，那麼，暗流的嗚咽，緩流的低吟則是其副歌，加之峽谷長嘯、清風徐來、大地春雷、梧葉秋聲，《黃河》長卷給予人們的，不僅僅是母親河的圖像，還有飄蕩于其上的動人心魄的交響曲。在那裏，恍然可見王克舉高妙的指揮藝術。因而，我們可以説，《黃河》長卷既是視覺的，又是聽覺的。
《黃河》長卷是一部交響樂，也是一首大詩。畫家面對黃河流域的天地萬物，詩人般地吟唱出當代最瑰麗、最壯觀、最激昂的詩篇。如果我們有足夠的想像力的話，那麼，不妨想像，在歷史的天空上，《黃河》長卷也許會與《將進酒》不期而遇，那將是一番怎樣的盛景？其時，光明朗照，冷雲輕蒸，仙樂飄飄，詩畫唱和，詩中有畫，畫中有詩……何其美妙，又何其神聖！
王克舉 《黃河》長卷 三門峽 小浪底
作為上天賜予的自然景觀，黃河在被畫家賦予歷史厚度與人文溫度後而昇華為史詩。探究《黃河》史詩的內在結構是一件有價值的工作，原因在於，這一工作不僅有助於我們了解這部長卷的自然、歷史與人文容量，也會讓我們更為明確它的精神指向。《黃河》長卷之所以綿延百米仍不失為隱喻性整體，是因為其內置了一個複雜的“復調式”結構。粗略地講，所謂復調式結構，指的是自然、歷史、人文等維度交混相生所構成的整體性結構。因而，《黃河》長卷是自然、歷史、人文諸神喧嘩，並相互對話的聖域，單純的自然景觀圖像所粘帶出的，是紛遝而至的歷史與人文意象：先民們踏歌而舞的姿態，張騫鑿空西域的壯舉，隋煬帝越黃河而開辦“萬國博覽會”的雄心，中原儒學的西渡……一代代中華兒女的歷史蹤跡，皆在黃河母親的記憶中沉沉睡去。對於逝去的歷史，《黃河》長卷無疑是一次歷史性的喚醒。在《鞏義石窟寺》《鵲華春色》兩圖上，可以看到王克舉刻意在《黃河》長卷上打下的人文烙印。作為母親河，黃河不僅哺育了軸心時代的中國思想，還為世界奉獻了一個容量巨大、形態複雜的古典人文體系。《黃河》長卷綿延百米的過程，亦可謂自然、歷史、人文不斷對話、私語、自説與吟唱的過程。其調性與話語時高時低，時斷時續，忽而隨長雲飛躍至九天開外，忽而隨巨流進入沃野峽谷。在每一處，它都試圖以隱喻的方式錶明，《黃河》是自然的，也是歷史的、人文的。
王克舉 《黃河》長卷 鞏義石窟寺
圍繞著《黃河》長卷敘事所體現出的情感，早已超越凡俗，同日常情感相比，它屬於更高級的領域和範疇。這是一種意識到母子血緣親情並將其昇華至泛宗教高度的情感，是沉浸于祖先、祖國、民族意識並樂於享受這種榮耀的情感。它所濃縮的愛，將《黃河》百米長卷緊緊地連接為一個巨大的喻體，每一位流連於此的人，都會在其喻義的感召下，篤信自己就是它的一部分而全身心地融入其中。
對《黃河》長卷作出一個總體性評價是非常困難的。無論從現實文化的角度看，還是從藝術史脈絡估價，都是這樣。準確地講，批評界、藝術史界還未做好這方面的準備。儘管如此，我們還是嘗試著認為，《黃河》長卷作為歷史上第一幅全景式的母親河肖像，它不僅是黃河流域萬里山川的自然傳記，更是中華民族歷史與人文的大圖典，是中華民族的生理胎記與精神圖騰。
三
母親河的美學
《黃河》長卷是母親河的史詩，而這一史詩是通過一場宏大的美學敘事來完成的，正是在這個層面上，寄寓著王克舉的“中國油畫夢”“大畫家夢”。
“中國油畫”是數代油畫家的世紀夢想，也是中國油畫界的核心命題。在此，有必要作一極簡的回顧，以便人們更好地理解這一概念，以及它與王克舉創作之間的關係。
王克舉 《黃河》長卷 黃河灘區一號村臺
自晚清年間中國留學生赴歐美日研習油畫以來，一場關於中國本土油畫的夢想便被構築起來。經晚清“東方化”“華化”之努力，再經民國、新中國“民族化”之奮鬥，“中國油畫”的理想似已觸手可及。然而，吊詭的是，20世紀80年代以降，在全盤西化浪潮的裹挾下，中國油畫家多將臨習、挪用乃至抄襲西畫當作了自己的日課，久而久之，便成積習。中國油畫由此進入“翻譯體”時代。從現代性的角度看，這種現象可稱之為“翻譯的現代性”，或“文本的現代性”。新世紀以來，這種狀況曾激起了小規模的反思性浪潮，所謂“意象油畫”之説，正是在這一背景下提出來的。然而，這一主張並未從根本上扭轉中國油畫的寄生狀態。今天看來，“翻譯的現代性”算得上中國油畫界眼中的白翳，它在遮擋住中國油畫前行路徑的同時，也澆滅了“中國油畫夢”。
王克舉的夢想正是在這一困境下展開的。以原創性的圖式、結構、造型、線條、色彩、境界，塑造出中國油畫的本體，在西畫體系與格局之外，另起爐灶，別開生面，成為王克舉創作的理想與旨歸，也成為他的“大畫家夢”的全部內容。
“夢”的痛苦與艱辛在於它必須從現實的桎梏中超拔而出。外表粗獷篤實、內心清脫的王克舉清楚地知道，實現夢想，要靜靜地等待一個歷史機遇，在此之前，須從內心到畫布完成一系列的顛覆與超越：既要從寫實主義所固有的科學裹腳布中掙脫出來，又要從市場、民俗所控馭的對“逼真”趣味的崇尚中超越而出；既要從“重大題材創作”虛情假意的“擺拍”模式中解放出來，又要排毒式地清空原有的認知與積累——這是一場油畫語言變革所要付出的必要代價。
王克舉 《黃河》長卷 豫魯大地
《黃河》長卷構思的萌動，之於王克舉的“中國油畫夢”“大畫家夢”，是一次完整意義上的拯救。以此為起點，一個以“黃河”為母題的語言美學建構時代開始了。我們注意到，自“黃河”寫生創作以來，王克舉即有三個方面的重要發現，這也可以視為母親河對他的三個饋贈：1.從巨流、峽谷、古原、村舍、沃野的時光變幻中，王克舉捕捉到了豐富的線條、色彩、形象。黃河以母親河的姿態，毫不吝嗇地為每一位熱愛她的兒女提供美學元素，且給之不竭，予之不盡；2.黃河萬里巨瀾隨地貌不同而形成的萬千姿態，流域內山野、植被的妖嬈變化，是王克舉結構畫面最好的基盤。來自於上天的鬼斧神工，給王克舉的百米結構奉獻了足夠的依據與資源；3.黃河的陰晴昏曉之景、四季交替之美，讓王克舉充分領略了黃河的澄暉弄景、碧落蒼茫等豐富意象，由此為畫面境界營造積澱了豐富而細膩的心理感受與想像空間。
可以説，對黃河的發現，激活了王克舉重構油畫語言美學的雄心。從2016年到2019年，王克舉以新的理念與方法，以富有穿透性的想像力，整合、重組了來自於黃河的各類素材，在百米長卷的畫布上，建構了一套完整的以母親河為主體的語言美學體系。如果説黃河史詩的魅力一半來自於自然、歷史與人文景觀的話，那麼，另一半魅力則源自於它的語言美學，或者從本質上講，油畫語言所閃耀出的美學魅力，才是母親河史詩的靈魂所在。
王克舉 《黃河》長卷 泰山-黃河玉帶
真正弄懂《黃河》長卷的語言美學價值，以及這一價值在油畫語言轉向中的地位，還要花很長時間作深度探討。然而，即便是初步的閱讀，也讓我們意識到，《黃河》語言所具有的創新性遠比我們想像的要多得多。在癡迷於此的人的眼中，《黃河》長卷具有一切卓越藝術所應有的高貴品質，通體閃耀著原創性的神秘光芒。事實的確如此，經由反思與徹悟，王克舉以文化自覺的姿態將語言折返向東方的寫意觀，徹底從早期的表像再現中掙脫出來，以意象化生的方式重塑畫面形象，並在遊觀的結構中重組它們。從自然主義中超拔而出，王克舉將描繪變成了令人驚嘆的自由書寫。乍看上去，這種書寫像是在半沉醉、半清醒狀態中完成的，實則是高度理智的産物，光的遊移、徘徊，色彩調性與對比度的運用，皆在王克舉不著痕跡的控馭中。它們最終在猶如蒙太奇般的連綿不斷的意境中匯聚，將一切來自於現實的物態昇華為精神的隱喻符號。總之，王克舉在建構黃河的形式美學時，一下子創建了包括結構、色彩、光線、書寫、意境在內的和諧一體的形式，爆髮式地表現出了優異的原創性能力。
王克舉 《黃河》長卷 鵲華春色
注重視覺經驗，並將寫生狀態引導至澄懷味象的高度，通過審美妙悟，冥合萬物，化生意象，是王克舉面對自然寫生的要旨與法門，也是他《黃河》長卷創作以來的固有狀態。此法的關捩點在於，主體須內心本明，胸中廓無一物，方能鏡照萬象，與萬物交相契合，渾然化一，生出意象。因而，王克舉的《黃河》長卷諸圖，雖皆由寫生而出，卻無不理足事涌，意象昭然。從性質上講，這些圖像是詩意和超時空的，而不是視覺的。《星宿海》燦若星河般的神秘景觀，《乾坤灣》中猶如包裹天地的圓弧形巨流，《陰山岩畫》滿山紛披的色彩，無不是王克舉筆下幻出的奇詭。
將形象的描繪提升至自由書寫的高度，是《黃河》長卷語言美學的一大特色。無論是《壺口》《小浪底》驚蛇失道般線的迴旋纏繞，還是《齊魯大地》筆觸的壘落開闔，抑或是《鵲華春色》色、線、型的斑斕輝映，王克舉總是能讓用筆保持在跳脫、飛動和生氣充盈的狀態，並使其始終與造型、色彩之間維持著微妙的關聯性。當我們的眼睛追隨其蹤跡時，會發現看似不羈的涂繪，沒有一個筆觸和線條不能呈現出造型的節奏感——用筆的解放、線條的自由與意象的呈現，在《黃河》長卷上是高度統一的一體化關係。借由《黃河》長卷的創作，王克舉研創了一套類似于中國書法的“大寫意”筆法體系——用筆求險峻放蕩，所謂“守駿莫如跛”，或如“枯杉倒檜”，或如“橫風疾雨”，或如“散僧入聖”，形態不一而足。
王克舉 《黃河》長卷 齊魯大地
《黃河》百米長卷是一個巨大的光色體系，顯示出王克舉對光色的非凡的掌控能力。談到這方面的經驗，王克舉以為，自己的用色分為對比色系與同類色系兩個部分，依據對象而決定所用色系。從整個長卷色彩體系呈現出的效果看，王克舉的貢獻凸顯在兩個方面：其一，依據色彩冷暖、光影、明暗、色差的變化，將百米長卷譜寫為一部宏大的色彩交響。對於每一個用心聆聽的人來説，這個樂章雖是無聲的，卻猶如天籟。其二，強化色彩的象徵性。從狀物到象徵，從物理到寓意，《黃河》長卷的色彩系統有著巨大的精神跨度。象徵部分總是自如地調節著畫面情緒，暗示著某種理念，讓畫面始終保持在超視覺的狀態。
光在這裡發揮了超自然的作用，它從昏暗的幽深處，發散出耀眼的光芒，讓陷入其中的主體部分突現出來。時而，它化身為晦冥，讓萬物滯留于迷離之中；時而，它以刻意留出的大片暗色，緊緊擁抱住了那些明亮的、半明半暗的部分；最主要的，它徘徊于百米長卷的每個圖像，喚醒了所有的線條、色彩，以及它們所要表達的事物。光，成為畫面最後的救贖。
王克舉 《黃河》長卷 東營濕地-貓貓草
母親河美學的終極之處是不同境界的營構，境界即畫面結構所呈現出的精神氣象。王克舉所面臨的難度在於，他既要以豐富的想像力處理不同地域的素材，營造出不同的畫面境界，又要使之連綴為一個整體，力求在畫面不斷的“轉場”中氣息連綿不斷。在這個高難度語言美學的營構中，王克舉表現出了一種重壓之下才會被充分顯示的天賦：任何狂野的語言美學冒險都將得到想像力的回應，並以幾無偏差的方式落實于實踐層面。梭巡于《黃河》長卷全圖，可以體察到，不同地域落差極大的境界，幾乎以不著痕跡的轉換，有機地構成了一個生意盪漾、風致活潑、氣息周流的大境界：從星宿海、扎陵湖的荒寒，到丹霞地貌的蒼古，從庫布齊沙漠、陰山岩畫的枯淡，到黃土古原的雄渾，從壺口、小浪底的煙潤，到鞏義石窟、鵲華春色的空明，再到黃河入海口的迷遠，王克舉所營造的黃河美學境界，令人嘆為觀止，而其上所洋溢的，所呈現的，所閃爍的，是時間也要敬畏的民族精魂——每位站在《黃河》長卷前的中華兒女，都會在內心、在靈魂深處感知到她，在百感交集中而淚眼朦朧……
余論
真正理解或正確估價《黃河》長卷的史詩與美學價值，須將其置於兩個背景之上，這兩個背景分別是百年以來的“中國油畫夢”，以及當代藝術的原創性訴求。
王克舉 《黃河》長卷 東營濕地-紅地毯
説到“中國油畫夢”，不能不提及董希文先生。早在20世紀四五十年代，他即闡釋了何謂“中國油畫”，併為“中國油畫”規劃了方法與路徑。在《從中國繪畫的表現方法談油畫中國風》一文中，他認為中國繪畫在表現方法上一開始就不是自然主義的描寫，中國繪畫不只停留于表現表面現象，更重要的是表現對象的本質——對象的生命特徵和對象的物性（包括形、體積、構造、質、量），這決定了中國繪畫表現手法的單純：色彩的單純和諧，內容上的單純以及結構的單純。董希文之後，中國油畫一直在朝向中國氣派、本土意識的縱深拓展，一直在朝向建構本土學派的時代目標推進。將王克舉的《黃河》長卷置於這個背景之上，那麼，它的歷史輪廓就格外清晰了：它既是對董希文先生“中國油畫”構想的回應與實踐，又是百年來“中國油畫夢”的邏輯演進。可以非常肯定地説，王克舉在前輩的基礎上，將中國油畫的民族化、本土化進程，實實在在地向前推進了一步，在某種程度上甚至可以説，《黃河》長卷的問世，意味著中國當代油畫的語言學轉向。
王克舉 《黃河》長卷 黃河入海口
近年來，中國當代藝術原創能力的低下已飽受指責。在社會公眾、批評家、藝術家鋪天蓋地的批評文字中，內含著原創性的強烈訴求。在我們看來，《黃河》長卷的問世，是對這一訴求的有力回應，因而具有了撥亂反正之義。同時，《黃河》長卷還提供了非常清晰的啟示性價值：傳統資源的當代性轉換，不僅是中國當代藝術建構的正確方法，也是其不竭的原創性動力。
身居文化灌木叢生的時代，每個人對史詩級作品的渴望是可想而知的。《黃河》長卷能在什麼程度上滿足人們關於偉大作品的意識形態想像呢？答案將由歷史作出，但有一點是非常清楚的：《黃河》長卷的橫空出世，將以宏大的史詩性和全新的美學價值，毫無愧色地矗立在新時代，成為其年代性的標誌。
作為這個時代“中國油畫”的先行者，王克舉靜靜地站在時代的路口，等待著踽踽而行的同道們趕上來……
2019年9月
