2019年9月6日下午清華大學藝術博物館舉行的“李伯安捐贈作品展”研討會上，中國美術館展覽部主任裔萼女士提出一個觀點。她認為蔣兆和先生的《流民圖》和李伯安先生的《走出巴顏喀拉》，分別是20世紀上下兩個半期中國畫最重要的兩件史詩性水墨人物作品。我非常認同她的觀點，並把這兩件作品放在一起分析和比較，認為它們共同具有以下四個特徵：史詩、崇高感、現代性和士人的理想。
一、史詩
史詩原來是指為民間傳説或歌頌英雄功績的長篇敘事詩，具有凝聚、建構民族認同的作用。20世紀中國繪畫中的史詩性作品指的是擁有宏大結構，以敘事性內容為依託，強調精神性的探索，建構現代民族認同和對未來展現希望的作品。
蔣兆和先生創作于1943年的水墨人物長卷《流民圖》，高2米，長27米，描繪了一百多位中國在二戰中背井離鄉的農民、工人、知識分子、老人、婦女、兒童等深受戰爭災難之苦的人物群象。陳丹青先生不止一次撰文盛讚《流民圖》的藝術價值，稱其具有強烈的人道主義精神和悲天憫人的情懷，其藝術水準，在“1943年前後，中國現代美術尚在牙牙學語，竟有《流民圖》畫出來，獨在眾人之上，簡直是奇跡”[1]。他稱這件作品為“20世紀中國最偉大的人物畫”[2]。我認同於陳丹青先生對蔣兆和先生藝術水準的評價，但有一個觀點值得商榷，他認為這件作品並不是出於民族意識，而是秉承人道主義的立場。人道主義是毫無疑問的，但蔣兆和先生不只是歷史的旁觀者，而是歷史的親歷者，他描繪的是自己的民族所遭受的苦難，感同身受，痛徹心扉，不可能沒有民族主義的立場（民族主義不是洪水猛獸，今日的世界也尚未擺脫民族國家的格局。狹隘、仇外、封閉的民族主義是有害的，但開放、包容、融入世界的民族主義自有其價值。中國在現代社會轉型過程中，重塑現代民族精神和文化認同難以避免）。毫無疑問，《流民圖》的藝術水準在那個時代是出類拔萃、超乎其群的。蔣兆和先生將徐悲鴻先生開啟的，將西方寫實人物造型和傳統水墨表現相結合的方法應用得爐火純青，達到了當時最高的程度。其藝術的理念更是對20世紀上半期中華民族所遭遇的苦難、傷痛、生靈涂炭所抱有的深切同情，以及對未來抱有深切的期望。20世紀上半期的中國，“圖存與救亡”是時代的最重要的主題。《流民圖》並不是孤例，那一時期留學歸來的最重要的藝術家都關注這一主題，比如徐悲鴻先生的《愚公移山》、《田橫五百士》，林風眠先生的《百年數人》、《人道》、《民間》等皆是如此。整體而言，單件作品而論，《流民圖》堪稱20世紀上半期中國美術史上最重要、最代表性的作品，不只是藝術水準，它也最契合那個時代的精神。
《流民圖》上段局部，下段已遺失，中國美術館藏
《流民圖》上段局部，下段已遺失，中國美術館藏
《流民圖》上段局部，下段已遺失，中國美術館藏
《流民圖》上段局部，下段已遺失，中國美術館藏
李伯安先生的水墨人物長卷《走出巴顏喀拉》是20世紀下半期另一幅重要的水墨史詩性作品，它高1.88米，總長120余米，描繪了日常生活中266個極其普通的藏民人物的生存狀態。畫面通過敘事性的描述，表現手法上融會貫通了西方現代主義各種藝術風格，給予日常生活中普通人生命的生生不息以史詩般的描述。正像中央美術學院院長范迪安先生所説，“他畫得雖然是藏民的生活現實，但在作品中寄寓的是對整個中華民族歷史命運的深切關懷，表現的是中國人抗爭、希望、奮鬥的生命力量”。
《走出巴顏喀拉》第一段《聖山之靈》局部，清華大學藝術博物館藏
二、崇高感
在清華大學藝術博物館的一層展廳裏，大多數觀眾對李伯安先生的水墨人物長卷《走出巴顏喀拉》最直觀、最強烈的印象就是“震撼”，這種“令人震撼”的效果來自藝術作品中的“崇高感”。
英國美學家愛德蒙·博克認為：崇高被定義為人類出於自我保存的激情。崇高的效果是震驚。德國哲學家康得在《判斷力批判》中認為，崇高的情感是一種“否定的愉悅”，“是通過對生命力的瞬間阻礙、及緊跟而來的生命力的更為強烈的涌流之感而産生的”，即，由阻礙/否定的痛苦到涌流的愉悅/肯定。
藝術作品中的崇高感來自強烈的生命感悟、對生命的反思、突破爆發的生命能量和對自我的超越。那是一种經歷生命的挫折、痛苦、頑強而最終走向的解放、舒緩和愉悅，是克服現實中的傷痛，超越生命的脆弱或人性的缺陷，而不是局限于其中，才能最終為作品帶來“令人震撼”的效果。
中國古代傳統藝術中缺乏崇高感的表現，傳統水墨藝術主要追求的是“雅”，儘管在山水或書法藝術中有表現雄奇峻拔，高山仰止的風格，但是缺乏崇高感，因為藝術中的崇高感來自於對“人的價值”、“人的尊嚴”的理解和尊重，這是一種現代價值觀念。蔣兆和先生和李伯安先生，皆以羸弱之軀而營造出負有“崇高感”的藝術作品。
《走出巴顏喀拉》第三段《朝聖》，清華大學藝術博物館藏
三、現代性
德國哲學家哈貝馬斯指出：“人的現代觀隨著信念的不同而發生了變化。此信念由科學促成，它相信知識無限進步、社會和改良無限發展。”《流民圖》對現實主義方法運用得非常純熟，並在當時其藝術水準“獨在眾人之上”。現實主義在西方美術史和中國美術史上都佔據著極為重要的位置。透視法，作為現實主義重要的方法，在藝術史上具有極其重要的意義。它代表了科學、理性、反思和批判的精神。蔣兆和先生的《流民圖》將透視法、寫實的造型和傳統水墨的表現形式最好地結合在了一起。20世紀下半期，隨著西方現代主義和後現代主義各種藝術思潮涌入國內，國內的藝術也呈現出更加多元化的格局。李伯安先生在《走出巴顏喀拉》中對現實主義、表現主義、浪漫主義、超現實主義、抽象藝術等諸多現代主義的藝術風格皆有所借鑒和表現，並將其與傳統水墨的大寫意風格和傳統線描風格進行了融合，呈現出一種開放性的藝術語言體系，具有更為開闊的視野（我在另一篇文章《開放性的視野——<走出巴顏喀拉>對現實主義、浪漫主義、表現主義、抽象藝術、超現實主義和傳統線描的借鑒》有更為詳細的介紹）。
《走出巴顏喀拉》第四段《哈達》，清華大學藝術博物館藏
四、士人的理想
孔子説：“士志於道”，士（讀書人）應該立志追求真理。
曾子説：“士不可不弘毅，任重道遠。”讀書人不可不志向遠大，意志堅強，因為他肩負重任，路途遙遠。
蔣兆和先生的《流民圖》和李伯安先生的《走出巴顏喀拉》皆懷有濃重的家國情懷，體現了傳統文化中最重要的價值觀念：“士人的理想”。對於他們，藝術不是娛樂休閒之物，而是“文以載道”，寄託了他們“憂國憂民”的文化理想。20世紀初期，留學歸來的這批藝術家，徐悲鴻、林風眠、蔣兆和、劉海粟、常書鴻、龐薰琴等，他們共同推進了中國文化的現代轉型，他們也都延續著傳統文化的核心：士人的理想。
1998年3月，李伯安先生世前兩個月張銘澤先生為他拍攝的畫畫中勞累休息的照片，畫室狹窄簡陋，他和蔣兆和先生都秉承傳統文化中“士人的理想”，實踐著傳統文人“士志於道”的理念
如果説作品中的“現代性”（對現代主義各種藝術風格的借鑒）意味著《流民圖》和《走出巴顏喀拉》對現代主義的學習，那麼“士人的理想”則是蔣兆和和李伯安理解、繼承、堅持傳統文化最重要的方式。
有的學者專家曾對蔣兆和先生的《流民圖》創作的背景提出過異議，認為作品當時創作于敵佔區，蔣兆和先生接受過日偽漢奸的大筆資助，這幅作品的創作動機有問題。但我個人認為，贊助並不決定作品的性質。《走出巴顏喀拉》在20世紀90年代也曾接受過日本企業家的資助和定件要求。但現代藝術追求的是“真”，而藝術中“真”是無法偽裝的。在藝術中採取功利主義、投機取巧的方法，缺乏使命感和遠大抱負的藝術家，僅靠技術是絕不可能創作出這樣震撼人心的作品。《流民圖》和《走出巴顏喀拉》雙峰並峙，共同構成了20世紀中國人物畫史上兩件重要的史詩性水墨人物長卷。這兩件作品都呈現出“不自卑、不仇恨、生生不息的生命力量”。
《流民圖》遺失的下半段中知識分子的形象，二戰中，生靈涂炭，國破家亡，但他的目光中卻流露出堅定和對未來的期望
《流民圖》唯一的一次1959年在蘇聯展出時，蘇聯的藝術家將蔣兆和先生稱之為“東方的倫勃朗”。《走出巴顏喀拉》也曾有數次獲得赴美國、義大利、俄羅斯的展出機會，但因各種原因遺憾的錯過了。中央美術學院院長范迪安先生認為：“我相信，李伯安的大畫展示在世界任何一個博物館、美術館的寬敞空間裏，都不會遜色，相反，它會引起所有人視覺的興奮和精神的共鳴”。如果以後這兩幅作品能夠有機會在世界不同的地方能夠展出，一定會獲得更多的讚譽和認同。
2019年9月11日夜李颯于羅馬湖畔
[1]2018年4月22日東方頭條網文章《陳丹青：蔣兆和巨作〈流民圖〉,幾乎被歷史忘記，差點被銷毀》
[2]2014年12月29日《中國文化報》文章《陳丹青：永垂不朽的〈流民圖〉》
《走出巴顏喀拉》之七《歇息》，清華大學藝術博物館藏
