Fig. 1 Riding Mist VI駕霧06, 2019. Ink and color on paper. 96 x 178 cm.
文/郭欣然
本次展覽“All’s well, ends well”中的大部分作品來自於邱榮豐（1990年生於香港）的《若境》系列。這一系列作品中，雲煙和碎石貫穿了整個畫面的脈絡。在其中一些作品中，畫面被等分為格子，在流動的雲和浮雕般的石頭之中製造出隱隱的斷裂感。格子是現代繪畫中常見的畫面元素。在《若境》中，它們以既明確又微妙的方式出現：它們明確改變了雲流動的方向、密度和碎石的排列方式，但它們並未在相鄰的格子之間製造出強烈的視覺對比。這篇文章將關注《若境》的畫面空間結構。通過關注邱榮豐對技術圖像的運用，我將探討畫家如何重構時間、視角、景深等這些對畫面至關重要的因素，讓作品重新構建了傳統審美和當代視覺文化之間的關係。
在連續和斷裂之間
邱榮豐對科技帶來新的審美可能性尤感興趣。他創作《若境》系列的一個參照點是記錄天氣變化和地貌的衛星圖像。在記錄一段時間內變化或較大的地表區域時，衛星會拍攝序列圖像。這些序列中的衛星圖像大多總體構圖上相似，而在細節上略有不同。對於序列衛星圖像的解讀，既需要對整體序列的理解，也需要對圖像之間的差異進行細緻分析。比如，氣象雲圖通常在固定的時間間隔對同一區域進行記錄。序列衛星雲圖的整體構圖表明瞭觀測主題、天氣基本特徵和重要參數，而雲在不同圖像中顏色和形態的差異則提示出有關濕度、溫度、風的資訊。
通過使用類似于衛星圖像的構圖，邱榮豐在自己的作品中引入了類似的讀圖方式。《若境》中的各個空間單元雖有斷裂感但環環相扣，也可以作為整體構圖觀看。如在《駕霧06》（2019）中，格子線條在畫面上製造出明顯的裂隙，而在構圖的一些地方，雲霧和石頭跨越了直線的分隔，將相鄰的格子連在一起（fig. 1）。這讓畫面看起來既像某一風景碎片化的呈現，又像屬於同一序列的衛星圖像的並置。觀者的注意力會在整體和局部之間反覆徘徊，其觀看模式既像在看山水畫，也像在解讀序列圖片所包含的資訊。
邱榮豐的早期作品之一《月臺記行——香港》（2014）中，可以看到藝術家對現代技術形塑對視覺體驗的思考。這為他後來在《若境》中使用衛星圖像打下了鋪墊（fig. 2, fig. 3）。在這組由十幅畫組成的作品中，藝術家描繪了從九龍塘到落馬洲的港鐵車站上所見的景象。邱榮豐首先在月臺上通過速寫確定構圖，用攝影記錄細節，而後根據這些材料在工作室中創作。畫中的高樓、隔音板、欄杆並不屬於水墨畫的傳統題材，更像典型的現代都市場景。同時，作品邊框切割掉了一些細節，如樹枝末端、樹榦下半部分、一些山脈上的山峰，這讓畫面更符合乘客在月臺或交通工具上的有限視野。在展覽時，這些作品一字排開，且在挂軸的相同位置裝飾有黃黑相間的錦緞，類似于港鐵中的警示條（fig. 2）。雖然十個構圖之間沒有直接的視覺聯繫，但它們共同指向鐵路，以及鐵路以迅捷的速度將人們從城市一邊帶到另一邊時所帶來的視覺體驗。
Fig. 2 MTR Traveling - Kwoloon Tong to Lok Ma Chau港鐵－從九龍塘到落馬洲, 2014. Ink on paper. 29 x 37.5 cm each, a set of 10.
Fig. 3 MTR Traveling - Kwoloon Tong to Lok Ma Chau港鐵－從九龍塘到落馬洲(detail), 2014. Ink on paper. 29 x 37.5 cm each, a set of 10.
《若境》的空間結構和中國繪畫的散點透視系統有異曲同工之處。中國山水畫沒有固定的單一視角，觀者的視線常常在畫面的不同部分移動，隨之採用不同的觀看視角。觀看過程是在時間中展開、變化的。觀看《若境》時，人們的視線同樣也遊移在整體構圖和單個格子之間。而與傳統繪畫不同，觀看《若境》的時間並不是線性流動的，因為格子將畫面分割為尺寸相同、相對獨立的數個空間單元。圍繞格子構圖建立起來的視覺經驗也帶有一種規律的、機械特有的節奏。借此，《若境》提出了這樣一個問題：如果現代生活不可避免地受到機器和科技的影響，人們該如何重新接觸、描繪自然？藝術家在《若境》中對空中視角的構建可以看作對這個問題的一個回應。
遠與空中視角
通過對衛星圖像的使用，邱榮豐重新思考了中國繪畫中“遠”這個概念。遠對於山水畫的意境和形式語言都相當重要。遠可以指畫中空間與觀者之間的想像距離，也可以引申指向遠離世俗世界的境界，以及道與無限等觀念。在《林泉高致》中，郭熙劃分出三種有關遠的表現方式，分別是高遠、深遠、平遠，每一種對應一種觀看視角。他寫道，“自山下而仰山巔，謂之高遠。自山前而窺山後，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠。”
在《若境》系列中，邱榮豐通過細膩且紋理豐富的雲來表現遠。雲暗示了觀者所處的高度，製造了類似于高遠的效果。在創作一部分系列作品時，邱榮豐首先將所用的蟬衣紙弄皺，用清水拖平。這洗去了紙上的礬水，破壞了紙質纖維，讓水墨得以在畫面上産生複雜的紋理效果。在畫雲時，他在畫紙正面和背面作畫。由於採用的是較薄的蟬衣紙，畫紙背面的筆觸在正面若隱若現。這將畫面背面、正面以及畫紙本身的質地融為一體，形成了一種半透明、多層次的肌理（fig. 4）。這種漸變的白色肌理與衛星雲圖有些類似。更重要的是，這種肌理將雲、石頭、格子這些畫面元素編織為一個整體，讓觀者的視線得以較為自然地游離在不同的空間單元之間。這可以看作邱榮豐調和畫面連續感與斷裂感的一種方法。在上文提到的《月臺記行——香港》中，邱榮丰采用黃黑相間的錦緞將不同的站臺景象連接起來。在《若境》中，畫家著重通過雲來處理這組關係。用畫家自己的話來説，“雲煙在畫面的作用是定勢，是貫穿整體畫面的脈絡。”
Fig. 4 Riding Mist X駕霧10, 2019. Ink and color on paper. 96 × 178 cm.
邱榮豐的一些早期作品為《若境》中對於高遠的呈現打下了鋪墊。在創作于2016年的《詭氳邃仞》中，邱榮豐將畫面焦點放在雲霧繚繞的山巒之間的一棵松樹上（fig. 5）。在畫家的碩士論文中有關於這件作品的論述。他認為作品呈現了深遠的視角，因為從畫面前景延伸至後景的雲霧將觀者的視線引入山巒深處，強調了畫面的景深。畫家也認為，作品雖然沒有直接使用高遠的視角，卻也製造出高遠的視覺效果，因為雲的出現暗示了觀者所見景象的高度。觀者被置於雲霧中，平視遠方。“雲的出現使畫面産生一種‘離地’的幻想。”畫家這樣寫道。在《若境》中，雲起到了類似的提示觀者高度的作用。
Fig. 5 Hazy Cliff詭氳邃仞, 2016. Ink and color on silk. 48 × 106 cm.
不同於《詭氳邃仞》中的平視遠方，《若境》表現的是空中視角。觀者似乎位於半空俯瞰大地，或者在雲中面對碎石組成的浮雕般的空間。空中視角的特點在於，畫家可以拋去平視視角中有形或無形的地平線對構圖的種種限制。例如，在2015年創作的《孤峰引雲》中，邱榮丰采用的就是平視視角（fig. 6）。這件作品描繪了烏雲密布的天空下山頂的松樹。描繪烏雲的筆墨幾乎覆蓋了整個畫面。構圖中山頂的位置和大小強調了烏雲從各個方向對山石形成的包圍之勢，襯托了烏雲的無邊無際。山頂的位置也符合手卷的閱讀習慣。當觀者從右向左徐徐展開手卷時，較為特殊的畫面元素往往出現在中間部分，而非最開始或結尾處。與此相比，《若境》採用的空中視角得以讓構圖更為靈活多變，邱榮豐將種種畫面元素編織進一個整體秩序中，而這種整體秩序並不限制畫面細節的具體位置。
Fig. 6 Lonesome Rock孤峰引雲, 2015. Ink and color on paper. 34.5 × 137 cm.
邱榮豐對空中視角的使用可以看作一種對“觀”的重新思考。觀與上文提到的遠是緊密相連的兩個概念。觀意指“以大觀小”，即將畫面看作觀者想像的更大的空間的一部分。在邱榮豐有關中國山水畫的碩士畢業論文中，他特別分析了觀和遠這兩個概念。除了勾勒它們的內涵，邱榮豐還研究了它們的視覺表達方式。在題為“平面化的空間表現”這節中，他寫道：“‘以大觀小’的觀物方式實際會削弱整體畫面空間的深度，追求一種趨平面化的審美趣味。”其原因是：當物體離觀者越遠，它與其他物體之間的距離就顯得越近，景深就越不明確。當人們在空中時，通常離地面距離很遠，這也容易讓地表的事物看起來趨於平面。通過構建這種空中視角，邱榮豐找到了一種新的表達遠和觀的視覺語言。
與他的論文中的分析一致，邱榮豐對空中視角的呈現伴隨著對平面肌理的強調。這一點在他2014年的作品《尋島圖》中就已經相當明確（fig. 7, fig. 8）。《尋島圖》描繪的是一片烏雲密布的天空和天空下的海洋。在雲與水之間是用金色細線畫成的小船。在一個長度超過2.5米的手卷上，光影明暗之間複雜的互動和多層次的肌理佔據了大部分畫面。與後來《若境》一些作品的創作方法類似，邱榮豐首先將蟬衣紙弄皺、洇濕，然後以破墨和潑墨的方式濕染及擦染，描繪出水氣氤氳的效果。遇到水墨之後，褶皺和露出的纖維在畫面上製造出繁複交織的線條。另外，雲和水都沒有固定的顏色、形狀和體積，這讓觀者很難確定畫中天空和水面之間的距離。雖然小船暗示了景深的存在，但若非近距離觀察，它們看起來更像灑金紙上的金點。以上這些畫面的特點都讓空間更趨向平面。
Fig. 7 The Airy Islands尋島圖, 2015. Ink and color on paper. 21.5 × 272 cm.
Fig. 8 The Airy Islands (detail)尋島圖（細節）, 2015. Ink and color on paper. 21.5 × 272 cm.
在《若境》中，邱榮豐延續了《尋島圖》中對平面肌理的強調。同時，畫家對碎石的描繪讓空間關係更加模糊。在傳統繪畫中，碎石，又稱“礬頭”，往往和草木一起散落在山頂。而在《若境》中，畫家省略了其他畫面元素，僅偶爾以花青和石青點綴在煙雲之間來指代地面植被（fig. 9）。因為缺少其他地面參照點，觀者很難確定地面和雲之間的距離。將石頭處理為碎片也增強了構圖的平面特徵。小塊的石頭能夠更好地在平面上排列開，同時只製造出有限的景深。這些尺寸類似的碎塊在平面上拼接出繁複的圖案，仿佛霧氣中的浮雕。另外，從平視轉為空中視角也讓《若境》中的碎石與傳統繪畫中對石頭的描繪不盡相同。它們不再像塊狀的實體，而更像一片片的凸起物。對一些人來説，這些邊緣柔和的形狀看起來更像有機生命，譬如靈芝。這也讓空間關係更為模糊和不確定。
Fig. 9 Floating Mountain VI蜃境06, 2019. Ink and color on paper. 136 x 69 cm.
除了碎石之間散落的影子，《若境》中有關景深的明確提示很少，更吸引觀者注意的是畫面的平面肌理。不過，這種平面特徵並不絕對。事實上，邱榮豐創造的這種空間結構是可變的。當觀者以不同的方式看畫，畫面可以像手風琴一樣擴張拉伸或折疊為平面。畫面可以包含衛星和地面之間的遙遠距離，也可以看作排列于平面電子螢幕上的衛星雲圖。《若境》凸顯了現代科技帶給視覺文化的影響，包括其內在的種種矛盾屬性和複雜交錯的視覺體驗。
Fig. 10 Riding Mist VI (detail showing the artist’s seal)駕霧06 （藝術家印章細節圖）, 2019. Ink and color on paper. 97 x 180 cm.
在《若境》一些作品的角落，人們可以看到由寬窄不一的線條組成的紅色印戳（fig. 10）。與傳統的藝術家名號章略有不同，這些短線形似代表邱榮豐姓氏的條碼。條碼通常由機器産生和印刷，也只有機器可讀。它代表的是一種與傳統繪畫完全不同的生産和閱讀模式。這個特別的印章將現代視覺文化與傳統相結合，可以看作邱榮豐繪畫創作的一個縮影。通過將衛星圖像和空中視角融入《若境》的構圖，畫家為遠這個概念提供了一種極具當代性的闡釋方式，為觀看傳統繪畫打開了新的路徑。
秋萌畫廊將於九月在北京和紐約兩地同時聯合展出中國青年藝術家邱榮豐的作品。
紐約：
All`s well, ends well.邱榮豐個人展覽
開幕酒會/Opening：2019年9月13日，晚6-8時
展覽時間/Duration：2019年9月13日-11月9日早10時-晚6時
展覽地址/Venue：秋萌畫廊
65 E 80th St, Ground Floor, New York, NY 10075
聯繫方式/Contact：info@fuqiumeng.com
秋萌畫廊是一家位於紐約的藝術空間，致力於探索當代亞洲藝術在全球化中的進程，並同時紀錄藝術家通過不同媒介方式對亞洲古典哲學，美學，和文化具有回應性的系列作品。當代藝術變遷紛繁，畫廊的使命在於通過提供藝術家自述採訪，學術評析，學者論文和研討會，向公眾更為清晰的呈現亞洲重要藝術家在當代語境下的創作軌跡，從而建立一個視覺享受與才智挑戰共存的學習平臺。
北京：
All`s well, ends well.邱榮豐個人展覽
展覽時間/Duration：2019年9月13日-11月9日11：00 - 17：00
參觀請提前一天預約
展覽地址/Venue： 沐哉茶寮
北京市東城區國旺東巷20號
聯繫方式/Contact：閆國傑17301399355
沐哉MUSII是一個致力於拋光傳統文化的生活品牌，創建於2016年，旗下有獨家監製的茶品和文化體驗空間，沐哉茶寮。
文章中提及的作品港鐵－從九龍塘到落馬洲 將在北京沐哉茶寮展出：
MTR Traveling - Kwoloon Tong to Lok Ma Chau港鐵－從九龍塘到落馬洲, 2014. Ink on paper. 29 x 37.5 cm each, a set of 10.
