“快樂的人們所有的人所有的女子所有的男子所有的女子所有的男子所有的人第一個男子第二個男子第一個女子第二個女子第三個男子所有的人第四個男子一部分人另一部分人所有的人第三個女子第四個女子第五個女子第五個女子所有其他的人第五個男子所有其他的人所有的人第五個女子所有其他的人第五個女子所有其他的人第五個女子所有的人”

這個以何其芳的詩篇——《快樂的人們》為題的展覽，在策展人盧迎華看來，實則講述了“藝術家個體艱難的處境”。展覽中，藝術家從自身的處境出發，力求刻畫出困惑的、游離的、分裂的、深思的、消極的、受困的、無所適從的、自我否定的、衝撞的、充滿幻想的個體生命姿態。

6月8日，展覽主辦方中間美術館圍繞本次展覽，策劃了第三次藝術家對談——“平行的現實：不曾相見的彼此及可以想像的在場”。對談由藝術家胡偉主持，參展藝術家賈淳、曾宏、趙銀鷗主講，策展人盧迎華、參展觀眾等參與互動提問。

在胡偉看來，賈淳、曾宏、趙銀鷗三位藝術家的參展作品中，身體扮演著很重要的角色。趙銀鷗早先是關注他人的身體，賈淳關注被馴化的身體，曾宏關注于底層勞動者的身體。

對此，藝術家們在對談中剖析了他們作品中對於自我、對於身體、對於作品的思考：

賈淳 《既是配角又是主角的扮演者》 2017年 數位輸出 171×127釐米

賈淳的參展作品，一是四張紅色的海報，名為“傳統體育形式”；二是“既是主角，又是配角”。“傳統體育形式”是賈淳正在研究的內容，它不僅僅是字面上的“體育“，更是把體育放到歷史脈絡裏，聯繫到個人、集體、國家和政權上的意識。

賈淳：如何認識自己的身體，如何使用身體？

從大方向來説，我關心的問題是“今天的個人如何認識自己的身體，如何使用身體？”假設個人對身體的認識中有對傳統的繼承部分，這個繼承是什麼，起始於哪。

國家精英關心的身體是具有橫行廣度的集體、群體的身體，或是具有高級競技能力的特殊身體。

如果大家參觀過天津體育博物館就會知道，它對於中國近現代體育發展的敘事大致以張伯苓1908年的“奧運三問”為起始，一直敘述到2008年北京奧運會，大眾體育是作為結尾的一小部分展現出來。在我看來，這樣的體育史敘事非常好地呈現了起因到結果的歷史敘事邏輯，但這樣的體育史敘事又難以在今天的現實中著陸。我不得不去自己尋找聯繫著今天現實的歷史線索。

曾宏 《畫室》 2019年 視頻裝置 尺寸可變

曾宏的生活經驗中有著社會工人的工作背景，在90年代到2000年初曾在四川社會主義工廠工作，早起作品也是描繪集體宿舍，所以他的創作中也一直持續的關注“勞動”“、”勞動者“這一主題。這次展覽的作品也是特別地關注了一個處於勞動中的具體的”身體“，以及美院造型訓練中對形體的塑造。

曾宏：“勞動者所引出的三個片段”

“勞動者所引出的三個片段”這個題目貫穿了我的三次個人項目和作品。

第一個項目是2015年的“抽幀”，這是我第一次在展覽和作品中出現人物的形象。勞動者工作的地方位於五環外的一個城中村，這個場景是勞動者完成工作離開後留下的場景。我把它作為這次講解的背景呈現給觀眾。這組影像一共拍攝了五個勞動者，其中一位是“老人”。之所以命名為“抽幀”，是因為老人的動作是特別緩慢的，緩慢到有時會有影像播放故障的錯覺。展覽現場的佈置很簡單，分為兩個空間：五屏錄影位於大的空間內，小空間播放著國營工廠裏錄製的噪音和收音機混雜出來的聲音，五位勞動者工作的無聲影像對應著小空間裏工廠的噪音。這個展覽的關鍵詞我把它定義為“自然狀態與主權”，霍布斯將自然狀態的定義為“所有人與所有人戰爭”，而這時每個人需要讓渡出自己的部分主權來形成國家主權，從而使得人都有免於恐懼的權利。這個項目和我自己在工廠長大、工作和離開的經歷有一些關係。社會主義工廠解體後，沒有共同體所依附的“人民”，被分解成為孤獨的個人，政治權力與自我意識被剝奪，逐漸服從於資本邏輯，唯一剩下的只是自己的身體。

關於勞動者的第二個片段是“紅色筆記“。海報設計與展覽名稱引用了60年代義大利工人主義雜誌的名稱——一個既反抗資本主義剝削，又不同於傳統社會主義理論的組織與運動。這個項目的關鍵詞是“建築與現成品”，展覽使用了三位勞動者的影像：“健壯的婦女”、“瘦小的婦女”和“抽禎。這個項目的理念是：並不把展廳或者畫廊作為一個特定的展覽空間，而是將它視為與日常生活相同的部分。這個空間裏，所有的作品實際上都可以被視為現成品。影像、繪畫或現場的搭建，當它們出現在這個空間裏時，藝術家的身份就已經褪去了，只留下一些物品。

第三個勞動者片段是“畫室”，也是這次中間美術館展出的作品。這個作品的關鍵點為“庫爾貝所提供的文本與今天的狀況”。庫爾貝的作品《畫室》中，正中間的人物是藝術家本人，藝術家面對的畫布也可以被可視為今天的螢幕，也就是生産圖像的母體。螢幕作為整個畫面的分界，左邊為社會底層勞動者、乞丐等，右側是觀看圖像的人。很明顯的是：觀看圖像的人只能看到這個螢幕，而不能看到螢幕後的人。而藝術家本人描繪的這幅畫面中，並沒有庫爾貝現實主義原則因素存在，而是一個接近於巴比松畫派的風景畫。無疑，庫爾貝在這件作品中，將藝術、創造藝術的人和觀看藝術的人都置於批判的視角之下。

我的作品《畫室》，直接參照了庫爾貝的文本。這件作品裏使用的勞動者影像是：“健壯的婦女”和“戴草帽的男人”。並依照這兩位勞動者一分鐘之內的動作，製作了一批紙上繪畫的印刷品。兩邊的畫架上分別使用了50年代中央美院的雕塑教室女體寫生圖片和30年代上海美專組織的女性學員寫生圖片。在圖像關係裏，50年代央美的裸體雕塑寫生，今天拍攝的健壯的婦女影像和30年代上海美專的女性戶外寫生是一個三角關係。前兩者在視覺上都處於被觀看的位置，而後者的眼睛是對著畫面的歡快影像。從圖像的視覺意義上，她們分別對應著被觀看和觀看的位置，這個關係在這件作品裏是一個整體的支線，它可能會引申出部分歧義。因為在30年代能去上海美專接受現代美術教育的女性，實際上就是庫爾貝在畫室這件作品中所描繪的右邊的觀看者，也可以對應著今天在美術館裏觀看藝術品的觀眾。

趙銀鷗 《2007.26》 2007 布面油畫 210×320釐米

趙銀鷗的參展作品被分成了兩部分：二層呈現了很多自己遭遇、夢境、心情、糾結等情景和情緒的表達，一層則是觀察他人的圖像。但不論是描繪他人還是自己，我們都看到了我們自己對“人為何樣”理解的狹隘性。

趙銀鷗：當人被空間壓榨到只剩下自己的身體可以被支配時，情感是最真實的。

2004年，我去到詩人食指待了15年的第三福利醫院（精神病院），到2011年結束。開始的原因是當時在精神病院一堆雜亂的被子中，一個中年男子一直在看著我，我也看著他畫速寫。那個男人在自慰，當時我發現：“哦，這是人”。2011年結束是由於在坐地鐵時，我突然發現自己産生了“用救生錘把玻璃砸碎”的愉悅想法，於是我結束了呆在精神病院的日子。2014年我在釜山進行一個月的駐地項目。這一個月中只有自己和自己，這種感覺很奇妙。在“釜山”系列之後繼而轉化為“我與我”和“我們”這個階段，這是我的四個系列。開始是“我看他者”，後來轉為“我和我在一起的關係”。“我與我”中即有“我與我現實“、”我與我記憶“之間的關係，同時“我與我”中打開了很多幼時被埋藏的記憶，就像孤魂野鬼到處遊蕩般，把我自己也嚇一跳。我所關心的是，在正常之外是什麼？在正常與非正常之間又是什麼？在自己主宰的世界裏，越過很多界限之後又是什麼？這也像睡著後的世界。

通過在精神病院待的這段時間，我思考到底什麼是“正常人”，什麼是“非正常人”，我最後無法分辨“正常”和“非正常”的界限。在現場畫寫生時，我在思考什麼是描繪他們最好的方式？繪畫的方式有很多種，然而在精神病院裏，我感覺沒有一種方式能完美真實的表達出他們的狀態。這裡面的每一個人的動作都是瞬間，並沒有專門要求他們擺定某一個動作。在這樣現場中，你的筆只是跟著他們的動作而變化，實際上在這裡我和畫布是不存在的。在病院裏我感到非常輕鬆和快樂，我們都很單純，沒有夾雜著任何身份。

在創作手法上，前期的油畫與後期的木刻實質上是一樣的，都是有鈍感的，也都需要使力氣。我喜歡運用阻礙性方式創作，這樣會讓我使用非慣性的動作。所有的物品都存在的阻力、停頓以及對抗性，使我做畫時産生快感。