趙岐生在伏案工作

文 | 高潔

在新冠肺炎疫情席捲全球的陰霾下，藝術行業也同樣遭受重創，小提琴製作作為業界的一份子，制琴師這期間的生活又是怎樣的？筆者採訪了我國第一代制琴師趙岐生。

堅守初心不受外界影響

“對於一個立志製作可以在今後幾十年，甚至上百年裏持續發出美妙音響的提琴製作師來説，疫情或其他事件，都不會對提琴製作造成太多影響——提琴製作只需獨自在房間裏，全身心去思考、工作就可以完成了。提琴製作師和作家、畫家同樣，是個體工作者。”幾年前，趙岐生將自己的制琴工作室從城裏搬到了京郊一處農舍，鄉間鳥鳴替代了城市的喧囂，也使他可以更加靜心投入到工作中。

趙岐山裝配與整理提琴

他在二層最寬敞明亮的地方擺放了寬大的工作臺，對面的玻璃櫥裏，是他精心製作的一把把小提琴。在持續多年的每天8小時日常制琴工作中，他會先在板材中選取一副最佳匹配的面板與背板，並因材制定一張數據詳盡的圖紙，包括孤度、厚度與材料分佈等。在具體製作過程中，還需隨時考慮各部分的匹配性，進行合理調整配。

從今年1月至今，趙岐山已做出三把琴。他認為，一個好的製作師，惟一的任務就是挖掘自已的潛能、排除干擾，做出最好的琴來。三百年前，義大利克利蒙那小鎮中的制琴大師斯特拉迪瓦裏，12歲學徒，18歲成立自己的制琴作坊，從此再未離開過自已做琴的房間。他活到93歲，一生中經歷幾次大瘟疫與戰爭，全鎮一半以上的居民都逃荒而去，但他仍然在做琴，並安然無恙，在當時疫情死亡率十分之四的情況下，也真是奇跡。他是後代制琴師的楷模。

見證中國小提琴製作走向專業化

作為新中國培養的第一批制琴師，趙岐生的制琴之路也伴隨著我國近現代專業音樂教育史上的每一次重大變遷。1957年，趙岐生上初一時，因興趣，開始隨一位與北京新聞電影製片廠樂團首席學琴的高中生習琴。一年後，位於恭王府附近的北京藝術師範學院新成立的業餘音樂學校開始招生，每週末開課。趙岐生順利考入該校，於是，每個週末他就來此學習一對一小提琴課和視唱練耳集體課。

1959年，正在讀初三的趙岐生報考了中央音樂學院附中和北京藝術師範學院，被兩個學校同時錄取，而他選擇進入中央音樂學院附中。與他同時入學的還有盛中國，後來二人成為好友。趙岐生回憶：“當時，央音有位王湘教授，曾被文化部派往當時的民主德國樂器研究所進修，專習樂器聲學、音響學，回國後一直致力於興辦音樂學院附中的樂器製造班。1960年，附中開始招收第一屆樂器製造班。彭鼎新老師極力建議我改學樂器製造專業，他説我學了拉琴再學做琴，是很有好處的。”盛中國在試奏過趙岐生的琴後評價，“聲音平均度好，乾淨、飽滿。”並鼓勵他，要堅持做自己心目中的好琴——可以在年復一年的演奏中逐漸釋放出美好聲音、有著長久生命力的樂器。

樂器製造班為四年制，制琴專業老師請到了戴洪祥授課。學生主要學習樂器製作理論，物理、化學、樂器聲學、製圖、音響學等課程，並在天津手風琴廠、北京鋼琴廠、北京小提琴廠等地實習。沒有現成教材，王湘就自己編寫教材，包括他從德國帶回、翻譯的資料等。當時全班有20多個學生，而最後拿到正式畢業證的7人中，僅有包括趙岐生在內的兩個人為提琴製作專業。

“我是戴洪祥第一個徒弟”

1964年附中畢業後，趙岐生被分配到北京樂器研究所，跟隨提琴製作大師戴洪祥繼續學習提琴製作與研究。“戴洪祥師傅比我大20歲，年輕時是木匠，最初在北京樂器廠的木材廠中負責給各個樂器車間備料。他非常聰明刻苦，僅靠觀察就做出了第一把不錯的小提琴，之後調入提琴廠，以及後來的樂器研究所高級樂器製作車間。戴師傅做琴在上世紀五六十年代就很有名了，1965年他還專程帶我前往上海和廣州，與那裏的制琴高手進行技術交流與探討。”趙岐生自豪地説，“我是戴洪祥第一個徒弟。”

1965年，年近花甲的曾坤鈺先生從印度尼西亞歸國，他製作的小提琴，無論從工藝還是聲音，都更接近義大利琴。在當時主管技術的關肇元廠長建議下，樂器研究所成立了高級樂器製作車間，有做小提琴的戴洪祥、曾坤鈺，也有大提琴、豎琴、木琴制琴師。趙岐生跟隨戴洪祥和曾坤鈺兩位先生學習提琴製作與研究。1967年，樂器研究所關閉，技術人員全部下到工廠。後來，曾坤鈺心臟病突發離世，趙岐生也不得不中斷了熱愛的制琴事業，成為房山一名中學教師。

上世紀80年代，從房山調回城裏後，趙岐生開始繼續每週末拜訪當時住在燈市東口的戴洪祥大師，請教制琴問題。1983年10月，戴洪祥在德國舉辦的首屆大型國際提琴製作比賽中榮獲音質第一名金獎，回國後輕工業部授予他“提琴製作大師”稱號。

“小提琴是有生命的”

英國國家技能學院總監羅賓·奧德來琪聲工作室參觀交流

趙岐生總結，提琴作為一件藝術品，由工藝與聲音兩部分組成，工藝包括優選木材、品質、造型等標準；聲音由從材料到工藝的流程來體現。一把好琴最終要落實在使用中，由演奏家用它去體現音樂的內涵，所以，提琴最根本的問題就是聲音問題，需要制琴師在大量實踐中探索與總結。於是從這時起，他更加留意尋找機會觀摩名琴、好琴，琢磨它們的工藝與聲音，心中也逐漸明晰了自己努力的標準與方向。

他介紹，高檔琴和工廠琴最大的區別在於，工廠琴在琴型的長短、寬窄、薄厚上做得特別不規整。制琴有模子，畫尺寸，但真下手做起來要注意很多細節，比如木材照著畫線鋸下來之後，還得把木頭銼到劃線的位置，弧度、圓度不多也不少，要跟圖紙完全一樣。下手銼時，有時也許就偏差一微米，琴就做壞了。手藝好不好，就在這兒。

趙岐生在其著作《提琴製作聲音拾零》的第二部分“提琴製作之外”中闡述了自己的制琴哲學——小提琴是有生命的，只有達到最佳匹配的59個部件，“才能使整體達到最佳平衡與和諧，使琴體達到振動自如和聲音的最佳值。”

他認為，要提高制琴水準，研究、學習是必須的，但這只是認識的中級階段，最深入的認知，只能在學習之外，它是基因中分析、想像、悟性與思維方式等多項認知的綜合能力。比如，在義大利制琴泰斗斯特拉迪瓦裏和瓜奈利之前，其實並沒有很好的參照範本，因為當代小提琴的模版與尺寸正是由他們創立的，這不能不説是一種天賦，不是通過簡單的學習模倣就可以達到的。三百年前，義大利提琴製作就達到了一個很高的境界，那時既沒有理論也沒有現代高科技，這就説明，提琴製作説到底是個實踐問題，工匠們自己就能完成。這個傳統已經三百多年了，至今還在延續。

趙岐生説：“做琴是件需要安靜的事，我不出門，又住在鄉下，除了看琴制琴，沒什麼額外活動，對我來説，影響我制琴的因素，只有重病與身故。”