菩薩胸像(發現于拜城縣克孜爾石窟第77窟) 高35釐米 7世紀 德國柏林印度藝術博物館藏
改革開放四十年，中國的發展取得了舉世矚目的成就。這個擁有五千年文化的古老國家煥發出前所未有的活力，進入了一個嶄新的時代。中國國家主席習近平在十九大報告中指出，“今天，我們比歷史上任何時期都更接近、更有信心和能力實現中華民族偉大復興的目標。”2013年9月和10月，習近平主席先後提出了“絲綢之路經濟帶”和“21世紀海上絲綢之路”的倡議，“一帶一路”的構想已經形成。這是中國希望和平發展，與沿線國家共同打造政治互信、經濟融合、文化包容的利益共同體、命運共同體和責任共同體的重大舉措。
然而，由於意識形態的差異，中國的崛起讓很多國家感到不安和疑慮。如何讓世界各國人民相信中國是一個熱愛和平、負責任的大國呢?如何在中國文化走出去的過程中，既弘揚了中國文化，同時又尊重別國的歷史和傳統呢?要想做到這一切，基於文化的相互理解和相互信任就變得異常重要。習近平主席在十九大報告中指出：“加強中外人文交流，以我為主、兼收並蓄。推進國際傳播能力建設，講好中國故事，展現真實、立體、全面的中國，提高國家文化軟實力。”英國康橋大學的學者彼得·諾蘭的觀點代表了相當一部分對中國十分友好的西方人的看法，他認為中國要思考如何從正面積極的角度去宣傳中國文明，要讓國外的觀眾覺得有趣，而不是向外國人進行炫耀。宣傳應該通過更加平易近人的渠道，比如可以用西方大眾媒體的傳播方式來推廣中國電影、中國電視劇、音樂、美食和歷史。不過，諾蘭忽略了美術在文化傳播中的重要作用，雖然它不像影視和美食那樣普及，但是對知識階層卻有著更加深遠的影響。因此，中國的藝術家、藝術史家和理論家應該很好地把握這個歷史機遇，促進中國美術創作與學術研究的繁榮和發展。
就學術研究而言，通過加強與“一帶一路”沿線國家的交往，可以極大拓展中國美術史學科的研究領域。改革開放以來，無論是中國美術史、外國美術史以及美術理論的研究都取得了長足進步。但是，其中存在的問題也非常明顯。首先，外國美術史研究偏重歐美，對其他國家和地區的研究明顯不足。當然，形成這種現狀的原因是多方面的。現代意義上的美術史研究肇始於德語國家，興盛于英美，發展到今天，西方學者對西方美術史上出現的藝術家、藝術流派、藝術風格的研究已經非常深入和全面，形成了比較完整的學科體系。不僅如此，西方學者在方法論的研究上也取得了引入注目的成就，圖像學、風格學、精神分析學、符號學、結構主義、現象學等各種視角豐富了我們對美術史的理解。中國學者從引介歐美相對完善的美術史研究方法和體系入手是無可厚非的，只是隨著時間的推移，對其他國家和民族藝術研究缺失的問題日益凸顯。比如，從事非洲、拉丁美洲和東南亞美術研究的中國學者屈指可數，美術史研究的從業者對這些地區的藝術都缺乏了解，更遑論一般公眾了。然而，中國在與一帶一路沿線國家的交往過程中，缺少對其文化藝術的了解顯然阻礙了彼此之間的順暢溝通，僅以經濟利益驅動是無法建立長久穩固的雙邊關係的。最近兩年，中國美協推出的“中青年美術家海外研修工程”在資助藝術家外出時就有意識地向“一帶一路”國家傾斜，如蒙古、越南、印度等國，對我們理解各國的文化藝術大有裨益。
其次，由於研究者語言的限制，國內對歐美美術史的研究又以英國和美國為主，對歐洲其他國家美術的研究相對薄弱。比如對俄羅斯美術的研究就經歷了由熱到冷的過程。中華人民共和國成立之初，中蘇關係密切，中國學者對蘇聯美術史研究比較深入。然而，中蘇關係破裂之後，特別是改革開放後，中國學者的眼光基本上聚焦于歐美，對俄羅斯美術的研究幾乎成為空白。即使今天開始有年輕學者從事俄羅斯美術的研究，但遠未形成規模。蘇聯解體後獨立出來的中亞各國自古就是中西方美術交流的必經之地，對它們的研究恰好可以補足中西美術交流史中的缺環。儘管講授西方美術通史時，幾乎各個歐洲國家都會涉及，但是針對某個國家的深入研究卻明顯不足。時至今日，對我們相對熟悉的法國、德國、義大利和西班牙等國美術的研究都缺少專門的學者，對東歐各國美術的研究就更為薄弱了。“一帶一路”恰好將這些國家串聯在一起，為國內的研究者提供了絕好的機會去探究這些國家美術發展的脈絡及其背後蘊含的民族精神。事實上，對西方藝術的理解有助於我們更加深入全面地審視中國的文化，只有在相互碰撞、相互吸收、相互融合的基礎上，中華文明才能獲得新陳代謝的能力，創造出與這個時代相適應的新文化新美術。
安布羅喬·洛倫採蒂 好政府的寓言 (局部) 1338-1339
第三、美術理論研究缺少原創性，以譯介西方文藝理論為主。習近平主席在十九大報告中提出的理論自信主要針對的是指導中國社會主義建設的理論。而在學術研究領域，我們同樣存在如何樹立理論自信的問題。很多學者熱衷於生吞活剝地照搬西方當代文藝理論，用來闡釋中國的美術現象，遠未形成真正有説服力的關於中國美術發展的理論框架。沒有明確的文藝理論做指導，很容易迷失方向，我們就無法在中西美術交流中做到“以我為主”，理論研究的嚴重滯後對造成今天中國當代藝術創作和美術教育中的混亂現象負有不可推卸的責任。隨著與“一帶一路”各國的美術交流，中國美術理論界同樣可以順勢而為，在廣泛吸收各國優秀文化藝術傳統的基礎上，梳理和建構具有中國特色的美術理論體系。
就美術創作而言，“一帶一路”給中國的藝術家們帶來了前所未有的創作空間。2017年，第七屆北京雙年展的主題就是“絲路與世界文明”，中國國家畫院啟動了“一帶一路”國際美術創作工程。但是，一帶一路並不是為藝術家提供了創作的主題，而是為他們深入了解各國藝術所蘊含的民族精神、審美標準和取向提供了機遇。
以古代絲綢之路為紐帶，中西方文化藝術的交流源遠流長。法國漢學家安田樸在《中國文化西傳歐洲史》中提到，趙孟頫曾經接待過方濟各會的修士。而中國山水畫中的長卷也曾影響過義大利畫家，如西耶那畫派的昂布羅喬·洛倫澤蒂的《好政府的寓言》就可能受過中國繪畫的影響。英國學者蘇立文認為，德國藝術家丟勒創作于1515年的一幅素描中的兩件瓷瓶，可能是歐洲畫家表現出對中國藝術品興趣的第一例。而事實上，早在1514年，威尼斯畫家喬萬尼·貝利尼的《諸神的宴飲》中就有對青花瓷器非常精細的描繪。蘇立文認為，1592年利瑪竇來到澳門，中西美術交流才真正開始。他帶來的西方繪畫引起了中國知識分子和藝術家的重視。姜紹書在《無聲詩史》中指出：“利瑪竇攜來西域天主像，乃女人抱一嬰兒，眉目衣紋，如明鏡涵影，踽踽欲動。其端嚴媚秀，中國畫工，無由措手。”然而，鄒一桂在《小山畫譜》中對西洋繪畫的評價並不高：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近，不差緇黍，所畫人物屋樹，皆有日影，其所用顏色與筆與中華絕異。布景由闊而狹，以三角量之。畫宮室與墻壁，令人幾欲走進。學者能參用一二，亦著體法，但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。”當然，利瑪竇對中國繪畫顯然也沒有更加深刻的認識，認為：“中國人廣泛使用圖畫，甚至工藝品上也用圖畫。但是他們的繪畫技能，特別是雕塑製作方面遠遠比不上歐洲。他們沒有油畫知識和透視知識，因此繪畫缺乏生命力。”由於審美標準的差異，中西藝術之間隔閡還是非常明顯的。
鴉片戰爭以後，中國知識分子對自身的文化産生了深深的懷疑。自康有為始就不斷有知識分子認為應該用西方的寫實手法來改良中國畫。可以説，20世紀的中國美術史就是一部中西美術互相碰撞、融合的歷史。特別是改革開放以後，西方現當代藝術的涌入，更對中國傳統藝術構成了巨大的衝擊。不過，事實證明，面對各種衝擊，中國的繪畫非但沒有衰敗，反而激發了中國學者和藝術家深入探究其內在價值的決心，其堅韌的生命力就像內化于中國人體內的基因，慢慢地恢復、壯大。有很多長年從事油畫創作的藝術家都開始重新拿起毛筆，自覺地以書法和中國畫來表達自己的感受。
隨著中國日益強大，我們的文化自信也在日益增長。但是我們必須清醒地認識到，文化自信不等於盲目自大，到處炫耀自己的實力，而應該用中華文明深厚的底蘊潛移默化地影響世界，讓其他國家的人真正了解創造了中國發展奇跡的中國人到底有怎樣的歷史、怎樣的藝術、怎樣的審美好尚和追求。我們發展文化藝術，就應該像蘇軾在談讀書為學時的那句名言所要求的——“博觀而約取，厚積而薄發”。