李：你在“85時期”的作品具有很強的觀念性，從日本留學回來後有了很多變化，這種變化是如何産生的？

胡：“85時期”是一個大的時代背景，我那時候血氣方剛，創作熱情很高，還面臨著藝術觀念的更新。搞創作需要有藝術觀的指導，我當時喜歡西方超現實主義畫家的作品，完成了《踢足球的人》、《一個朋友的肖像》等作品。去日本後，我帶著自己的畫去聯繫畫廊，當時在銀座的畫廊展出的作品，觀念藝術和前衛藝術很少，整個社會都在為經濟而律動，生活富足，市場繁榮。這是由於日本從上世紀30年代開始就進行了藝術的革新，西方現代藝術的各個流派都已在日本出現過，在經濟高度發達的80年代，藝術收藏大眾化，美術市場需要與生活空間和生活環境和諧一致的美術品。當時，有一位資深的藝術經紀人看了我的畫，發現我熱衷於寫實，送了兩本靜物畫冊給我，於是從國內激情的觀念藝術轉成平靜而生活化的創作狀態，開始了靜物畫創作。有趣的是，我在日本獲獎的作品卻是人物畫，而賣得好的是靜物畫。

李：寫實是你各個時期不變的選擇，尤其在後來的靜物系列中已經做得相當深入，靜物的選擇對你來説意味著什麼？談談你畫靜物的心得。

胡：“心得”這個詞很好，畫畫是用心、眼、手的配合來完成的，有了認識後，才可做到觀察方法和表現手法的協調一致。靜物畫是西方油畫中的一個重要題材，它産生於17世紀的荷蘭，當時的荷蘭經濟發達、貿易繁榮、對外交流頻繁，處於資本主義發展時期，從荷蘭的靜物畫中能感受到人們對物質生活的滿足。可以説荷蘭的靜物畫是表現生活的，反映了當時人們的生活狀態和精神狀態。19世紀末的後印象派畫家塞尚也畫了很多靜物，他將靜物中的果實、器皿、臺桌、襯布作為研究形體結構的手段，他認為自然萬物都可以用球體、圓錐體和圓柱體來表現，那就是根據透視法則使物體塊面的前後左右都集中在中心的焦點上。塞尚曾説：“以一個蘋果來震撼整個巴黎社會”。何止是巴黎，他的藝術成就已影響了數代人，並開啟了現代藝術之門。當代義大利畫家莫蘭迪主要畫瓶子，用忽輕忽重的線條來表現形體，以黑白兩極構成畫面的塊面層次，是一位表現力極強的畫家。歷史上的這些畫家都有很大的成就，以維米爾為代表的荷蘭畫派是反映生活的，塞尚畫靜物是在做形體結構的研究，莫蘭迪的靜物畫是在表達一種觀念。

我作畫是根據自己對物象的認識來進行的。我喜歡細細觀察物體，找到每個物體的審美趣味。因為我是用寫實的手法來作畫，對形體的表現有更高的要求，不能放鬆每件東西的內外結構，我非常崇尚達·芬奇對物象的觀察和研究，這是一種科學態度。

李：荷蘭靜物畫是市民階層興起的産物，塞尚是借靜物顛覆藝術史，莫蘭迪也是借靜物來形而上，而你的靜物既與中國激烈的現實異動無關也無意于藝術語言的試驗，那你的著眼點在哪呢！

胡：我目前是選擇用寫實的藝術語言來作畫，這是從自己開始搞創作起就沿用的表達方法，我想這是一種自然的東西，通過一筆一筆的塑型，使想要表現的東西確立起來，將生活中看似平常的物品賦予一種精神性，這也是藝術語言的試驗。對主觀與客觀、再現與表現、物象與意象，也是我一直在思考和嘗試的。近年，我常常品讀中國畫，對中國畫畫論、畫理、畫法進行體會和研究，中國畫中講的“意境”和“境界”是我想在畫中體現和表達的。同樣是寫實，荷蘭的靜物畫是一種古典、深沉、細膩的樣式，現代畫家如果還按那樣去畫就沒有意思了。

李：一般的靜物畫對空間特定的交代很明確，而你作品中的空間是被刪除的，使空間的意義變得不再確定，擺脫了一般寫生靜物的樣式而不同於習作，這點有意思，你這樣處理空間是出於什麼想法？

胡：我沒有從事美術教學，當然不會畫出寫生靜物畫來。我作畫是很獨立的，完全沉浸于個人的作畫方式中，因此在構思和構圖上能夠靜心琢磨，從選材、構圖到表現手法都不同於一般的靜物習作。對空間的認識是方法論的前提，在一幅畫中，我認為，空的地方比密的地方還重要，抽象的空間能給人以想像、富有一種精神內涵，這是觀念的表達。説通俗點，畫靜物我用的是“加減法”，對主要物體我力求畫細、畫到位，用的是加法；對次要部分，如背景和臺面用的是減法，使其單純和抽象，將這種虛實、主次和輕重的造型原理體現在作品中。中國傳統畫論中的“虛實相生”、“知白守黑”講的就是這個道理。在色彩上，我簡化複雜的條件色和環境色，根據自己對每幅畫的認識來確定色調，如《唐頌·三彩》、《春夏秋冬》這些畫就是這樣完成的。

李：中西方在繪畫表現上有明顯的不同，但在事物的觀察方法上又有共同之處，中國畫也有寫實表現。很明顯，你對空間的處理與中國的花鳥畫有某種關聯，你平常讀中國畫嗎？

胡：是的，中國畫在漫長的發展進程中，我認為是寫實與寫意並舉。宋代成立畫院，相當於西方的學院派，設立繪畫科目，強調對實物寫生，留下許多經典作品，我的案頭就擺著《宋人畫冊》經常品讀。可以説宋人畫的花鳥蟲魚完全可以與17世紀的荷蘭靜物畫相媲美。當代大師齊白石也堪稱靜物畫高手，一株白菜、幾個蘿蔔、一隻螞蚱、幾朵花草，表現出很高的境界，這些作品都給我以啟迪。

李：你曾在日本留學多年，這段經歷，對你的繪畫有何影響？

胡：日本美術在奈良時代和平安時代深受中國唐代藝術的影響，從建築、繪畫、書法等領域都能反映出來。後來的“琳派美術”和“浮世繪”則有著鮮明的日本特徵，當代的日本畫有一套科學、完整的體系。在那邊生活時，我有幸參觀了許多博物館和美術館，研究和欣賞日本畫中富有裝飾性的內涵和表現。日本的浮世繪曾使西方美術産生變革，印象派的許多畫家直接用油畫畫浮式繪，凡·高也畫過浮世繪作品，只不過用的是他那火一般的筆觸。我喜歡日本的“琳派美術”，它代表了日本裝飾繪畫的最高成就，尾形光琳的名作《燕子花圖》百看不厭，常讀常新，這幅畫建立了嚴謹的造型秩序。在日本美術中，有著從小的事物中發現美的傳統，隨之而來的精工超絕的技巧不僅有技術上的價值，也有審美價值。日本畫的所謂“寫實”與西方不同，不是表現在整體的空間結構上，而是表現在細部描寫上。日本畫家往往截取自然界的某一特定題材進行描繪，或截取某一局部加以放大，形成大膽而新穎的構圖方式。這些特徵或多或少能在我的作品中體現出來。在日本的那幾年，有機會看了西方各時期的美術作品，每年都有幾次從歐美引進的大型展覽，有主題性的，也有各大美術館藏品展。其中安德魯·懷斯的展覽使我目睹了這位當代美國畫家的原作，還有美國超寫實主義展、波士頓美術館名作展、倫勃朗畫展等都使我獲益匪淺。

李：我認為你最近完成的那幅《山梨與冬瓜》，雖然東西不多但很有分量，雖畫得古典但有現代感。從這條線索是否可以發展出一批東西？

胡：我一直在做形式上的實驗，由於寫實的手法是用明暗、立體的三維來表現的，在處理畫面上受到一些局限，如何將二維和三維合理銜接，使視覺上和諧，追求從物象到意象的表現是我近期要做的事情。《山梨與冬瓜》這張畫，我削減了背景和桌面實景的表現，將其處理成明、暗兩大色塊，使對象更加富有表現力，也就是打破室內空間，給人以想像的空間。

李：曾有報道説你的畫賣得很好，在展覽的第一天就認購一空，你對賣畫怎麼看。

胡：那是指在東京的一次個人展覽，賣掉畫是讓畫家高興的事，從自我欣賞走向大眾欣賞、從個人畫室走到社會空間，進入到展覽館和博物館。當年的凡·高就指望弟弟提奧在巴黎給他的畫找出路；高更從塔希堤回巴黎辦畫展也希望多賣些畫；中國的“楊州八怪”就是在江浙一帶以賣畫為生。

李：你的生活忙碌而有序，近期完成了不少作品。談談自己的藝術規劃。

胡：以靜物為題材，通過物象來表達一種精神，對所畫的物體都力求反映出它的特性和生命，在畫面整體上追求意境和心境，並體現一種現代意識。   

2007年2月10日