藝術創作中最複雜的問題就是物的問題。首先，它離不開用什麼材料和用什麼題材的問題。如果， 我們把材料和題材看作客觀之物或者客觀事物，那麼藝術家如何再現這個客觀之物就引發了唯物和唯心之爭。現實主義(realism) 和波普（Pop）認為自己是唯物的，而象徵主義和浪漫主義則被認為是主觀唯心的。最後，由於藝術作品必須承載意義，那麼這個藝術的物又被引申為對另一個物的比興、隱喻、轉喻、象徵等等。但是，這種討論特別容易進入解讀者的主觀想像乃至偏激的臆想之中，雖然這種想像是允許的，但是它有一個走向庸俗社會學的危險。
所以，當我看到焦興濤的那些包裝袋和打上符號的那些“物”的雕塑的時候，我不願意把它們看做波普現成品的“唯物”，因為，焦興濤既不直接用現成品做作品，也不用翻制現成品的手法製作那個物的標本，他總是用傳統雕塑的塑造手法去為那些被包裝的物品造型。正是這種製作意識，使焦興濤和正在表現的物之間産生了距離。恰恰是這個距離體現了藝術家、物和在場之間的關係。實際上，當藝術家看到、關注、進而思考和表現一個物的時候，那個物已經打上了藝術家的烙印，物已經不是所謂的純然之物了。
我也不想在這裡根據焦興濤的這些包裹物來抒發我對這些物的社會意義的想像，比如消費文化的隱喻意義，消費社會的物欲橫流與人性異化等。這些可能確實是作品所給予我們的啟示。但是，這種解讀只説出了意義的一般性。這些隱喻不但可以從焦興濤的作品中找到，也可以從奧登博格、安迪沃霍或者是其他人那裏找到類似的聯想，並不能指出焦興濤對物的特殊性看法和感受。
應當説，藝術作品的唯物或者唯心的問題，是一個現代主義時期的老問題。這種二元分離的角度主要強調了藝術家的優越地位。無論抽象還是寫實都是藝術家的大腦和眼睛的産物。後現代主義試圖賦予物以更多的人性，但是，不論是讓這些物有生活的原汁原味（就像波普的現成品），還是讓它們象人一樣具有獨立性和自律性（比如注重生態的後現代建築和日本物派），都還是把物和人視為一種二元的疏離關係。
中國傳統美學講究人與自然的互動關係，山水樹石因此都有靈性。所謂咏物就是咏嘆自然和萬物的靈性。這個靈性不是唯物所屬，亦非唯心所給與，而是人、物和場“和會”的情境（context）。這個靈性不是可衡量的物理性指標，也不是靜態的可以用眼睛一覽無遺地捕捉到形，它是時刻處於運動中的人、物、場三者之間的關係。其實，我們通常所説的意境也就是這個意思。焦興濤説：“我一直保持著對材料的熱情，所以，對於‘重量’、‘肌理’、‘軟硬’等概念的固有理解方式總是心存疑慮。” 也就是説， 他對物理屬性表示懷疑，而對材料的生命屬性感興趣。所以，焦興濤不會用現成品，他“一定要通過泥塑的方式進行轉述，才感覺完整”。轉述建立在藝術家對物的靈性的理解和體驗之上，因此，焦興濤的手工製作的觸覺感就不單單是一種模擬形體的再造活動，同時也表達了藝術家努力轉述靈性之物的強烈慾望和過程。有時候，焦興濤還會惋惜和同情那些被自己強行打上商品記號（他稱之為“強行紋身”）的木頭等物質，為自己的極端行為感到不安。這種誠惶誠恐是對物的一種禮讚，禮讚是一種儀式。這個儀式是對人、物、場“和會”狀態的再現。因此，在中國古代，禮儀是對人的社會關係以及人與自然的關係的一種讚頌形式。在這個意義上，雕塑似乎要比繪畫更有儀式意味。焦興濤在重慶鬧市區做了一個公共雕塑《塑膠袋》，通過尺度、方位和材料的質感，焦興濤不但表現了塑膠袋的自足、自在和自尊，也表現了中國式購物的國情特點，同時，焦興濤還賦予了成千上萬批量生産的塑膠袋一個儀式感，或者禮讚形式。這樣，他就可以復原它的靈性。有意思的是，焦興濤一方面在作品中隱藏了物（塑膠袋）的使用者，但是，那些出現在商廈廣場上的千千萬萬的“使用者”們卻每時每刻都環繞在這個《塑膠袋》身邊，這就是咏物，對物的禮讚。只不過對於這些購物者的蕓蕓大眾而言，他們所參與的咏物和禮讚可能是無意識的，甚至是被迫的，而對於藝術家而言，則是有意識地創造出來的“和會”。（文/高名潞）