藝術作品中的風景，誕生在自然的人化與人化的自然之間，誕生在作為人的藝術家與自然的共在欣賞之間。就藝術圖示關懷而言，自然的人化意味著自然成為藝術家的生命情感寄託、移情的對象。在這種審美活動中，雖然離不開他的主觀的精神理念、客觀的文化負載，但是，這些都必須內化為其個體的生命情感，在將其流走書寫于畫筆之下，最終形成的人化的自然就是藝術作品中的風景。藝術家將自己的生命情感客觀化。至於藝術家與自然的共在，指在藝術創作過程中始終要對他所呈現的自然報以敬畏、觀照的態度。當對自然中的在者過度敬畏的時候，他就可能把自然本身的物性（如日本的物派藝術、英國藝術家高爾德渥滋的大地藝術作品）、植物世界本身的生長性（如孔永謙的《長白山苔谷》等）、動物世界本身的生存性表達出來。在這個意義上，藝術家是現代世界中自然物性的看護者。當然，這種看護還包括藝術家在語言材料的實驗中對於物質媒材的特性本身的敞現。不過，在張傑的風景中，他所要表達的自然的物性，既不是油畫媒材的物性，也不是自然界中任何物質性在者本身純粹的物性，二十後者諸如山崗、灌木林、野草之類在人的精神性理解中作為應然而在的物性，如他的《屹立》、《巍然》之一、二中借助山崖的懸陡氣勢與平靜的河面的對比，將南方山丘那種剛毅不屈的內在品質躍然挺拔于畫面上。張傑擅長于揭示大自然的精神性特質，他深深意識到自己的繪畫源於可感知的世界與其本人的內心世界。這有如下的隨想為證：“只有人性化、人格化的自然，才是具有強大生命力的表徵風景。只有在滿懷誠摯情感的時候，才能在自己心中打開無限的精神寶藏，迸發出非凡的創作激情。這股融匯宇宙之靈、大地之氣的神秘力量，甚至連自己都無法相信。”正因為持守著這樣的藝術觀念，他在萬古寧靜中聽到《山吟》的歌聲，在湖泊、山嶼的水天交映中看到與往來桅船的《同輝》，在冬春之交的丘陵裏發現《遠山更明亮》的後景。
藝術可以表達人與自然的對抗狀態，但藝術家不可能在這種對抗意識中去表達。否則，他就不可能創造出作為風景的藝術作品。人與自然的對抗關係，屬於藝術家呈現的對象而不是其生存方式的選擇。總體而言，除了《黃色警報》（2001）外，張傑在這方面的作品非常少。也粗，在藝術家的意識深處，人與自然本來就應當相互依存。所以，他更願意滲入到自然心臟、領略其千變萬化的奧秘，使其成為人的個體生命情感永不枯竭的象徵。正因為如此，我們發現《連線》系列（2008）裏，橫七豎八的電線無情地分割、劃破了荒蕪的春、夏之景。或許正是基於這樣的象徵意識，張傑自覺地把它們融合在自然的風景裏面，儘量減低它對其所見事物的影響。這些穿梭于郊野的電線，我們既可以看成是自然的人化的結果，也可以認為是對人的擴張慾望的無情控訴。
《天機》系列（2008）中，不時有線的隱藏運動。這些一片片水中倒影般的風景，也可以直接當作天空的一角來欣賞。但是，它們不是對自然風景的客觀寫實。在以棉團似的灰白色為主體的畫面上，常常點綴著令人仿佛深不可測的綠和視乎暗藏殺機的白點、黑點、綠點。這不是點彩派畫家筆下具有裝飾果效的密集點綴，而是藝術家在完成作品前最後的自由揮灑，是藝術家企圖把作品引向深遠神秘的努力，以便讓那些真正對大自然充滿追問興趣的人能夠進入其隱秘的核心，從而感知到自然背後神聖之靈在的可能性。説是可能性，是因為張傑目前的作品主要是由天、地意象構成，人的意象更多地暗含在藝術家的主觀書寫中而未出現在畫面上，神的意象略微有一些象徵性的暗示。或許，對於在物質主義與俗世主義哲學熏陶下的藝術家而言，很難在世界之中看到神的存在、神的護理與眷顧，除非作為個體的藝術家對其有後天的追尋和先天的契合。或許，如何在天地意象背後呈現其作為天地之在的依據即上帝之純粹靈在，乃是張傑下一步的作品發生質變的前提。這裡，我們有近年來拍攝到得神秘而美麗的宇宙全景圖為證，有宇宙設計論的科學研究為據。相比之下，《行雲》系列就要直白得多，除了星雲似的雲團在高處天馬行空中漂移流逝外，張傑巧妙地把自然的藍與綠鑲嵌其中。不過，兩者的有機融合，使藝術愛好者很難斷定是雲在山中行還是山在雲中溜。藝術家似乎是在告訴我們：人與自然要形成共在的哲學，應當首先向自然本身學習，向大地與天空的輝映、雲團與山巒的依偎學習。
至於人的意象，張傑主要是通過天空、大地的意象呈現人的精神性。他的作品中的山水、植物、花草、雲團、日暉等等，本身就具有一種主觀的精神性而非任何客觀的、寫實的書寫。他沒有像丁方那樣把人的生命力之類的隱喻同北方大地的亙古蒼茫並置於同一畫面（如《大地系列·懇求降臨之地》）1991），以求明確倡導一種以神性同在為取向的價值生活，而是將人的精神之在、人對大地之物的態度、人對大地皮膚的感觸隱匿其中。主體的人的消失，是為了自然之物作為客體的真正出場。張傑對大地意象的捕捉，開始於十多年前的《痕》系列（1997-2000)。他作為一位藝術家的標誌——原初圖式——的形成，也是在此時。其間，他經歷過把人物放入在一個虛擬性的自然場景的實驗，代表作有《一片雲》（1995）、《黑影》（1997）、《山之靈》（1998）、《今夜星光燦爛》（1997）。後者把一個小孩拋入以山城夜景為背景的畫面中，不過，張傑沒有沿著此種藝術圖式關懷的路向發展。相反，他後來幾乎所有的作品，都是在做減法，即從前三者中減去人的在場，將人物所在的自然背景當作畫面主體的全部。於是，有書寫大地皮膚的《痕》系列。除了用粗獷的筆觸表達自己對大地的表層意象的感受外，張傑甚至把象徵人類文明成就的城市也看成是大地肌膚的一部分，但經過了意象化的處理（之三、之六、之九）。後來兩張以城市為直接主題的作品【《城市板塊》（2003/07）】，延續了這樣的手法，只是藝術家對城市的主觀性理解在畫中得到強化。也許，在藝術家看來，城市應當是人在大地上的勞作與詩意棲居之所在。
二十世紀末，我們不知道張傑的生活中發生了什麼事件，我們只是發現他開始逐漸完全轉向了對自然的關注。為了給自己的藝術作品以奠基，他斷斷續續創作了《大地》（1998）、《大地磅薄》、《大地淚痕》、《大地命脈》、《大地蒼茫》（1999），大地奇觀》（2002），《大地寶藏》、《大地構成》、《大地重彩》系列（2006）。在他的筆下，六月炙熱的《大地》具有父親般的剛毅和母親般的柔和，那枯黃的表情並不意味著生命的衰竭，因為其中不乏嫩綠的看守；他用旋轉的泥石流般的紫灰色塊創達大地內在的氣勢、用分割的枯根般的灰白經絡呈現大地痛苦的眼淚、把斜穿在灰黑泥土上的河流看成是它的命脈、以雲氣環繞的時隱時現的白色山坡表達大地的歷史滄桑，再用表現性的、抒情的顏料的流淌和局部的重彩勾勒來揭示大地的神奇異彩。在張傑的作品中，物質性的地土留駐著某種精神性的生命情感。他從創作論的角度寫到：每件作品的問世，乃是釋放其內在的生命情感、梳理其生命情緒的過程，“畫面中每一塊色彩、每一抹筆觸和肌理，都是借助繪畫這種外在形式使情緒躍然于畫面的一種表達，是外溢的情感適時遇上與之對應的表現形式而産生的一種適應主題意義的平衡。”大地，於是成為人摯愛而非改造、悅納而非征服、關照而非佔有的對象。這些作品，再次向物質主義者主張把大地變成麵包的貪婪世界觀發出了質詢，是向其信仰者們發出的傳喚證。
在受造的自然界中，藝術家能夠賦予物質自然體以生命情感的象徵形式，是因為創造者把對生命的理解能力饋贈給了人，並且在自然生命體（植物界）的生長中印證著這種饋贈。大約從三年前開始，張傑更多地以大地上的自然生命體的主觀書寫為自己的創作主線。他用色彩嵌入法即把綠色嵌入到其他紫灰、紫黃、枯黃、灰白、灰黑的色彩中，于2005-2007年間創作出系列《飄逸的綠》、《倖存的綠》、《灑落的綠》。而《深山佳景》最能體現張傑內心對自然生命力的激情欣賞，整個畫面幾乎全部為綠色所充滿——深綠、黑綠、黃綠、紫綠，一條隱略的小山溪從右上角豎泄而下，我們從中也能夠聽到流水叮咚的音樂聲——這正是對人的感性文化生命力的呼喚。難怪在這個時期他一氣呵成地創作出系列《中國山水》。其主題關懷為南方四季令人陶醉的鬱鬱蔥蔥綠，即使在寒冬也蘊含著不死的星火熱流，即使在金秋也有勃勃蓬發的暖綠（《遠方也精彩》系列），即使在夏季也有生機盎然的翠綠（《綠色印記》系列）。這些源於大地的印象式書寫，歸根結蒂是基於藝術家對自然生命的摯愛、尊重和無限敬畏態度。藝術家所畫的，並非他所畫之物，二十他的精神世界本身。張傑的《歸》、《迸發》（2007）中的金黃、灰綠與火紅的生命情感意象，就是對此最佳的評注，引導我們重新審視人類與自然的關係邏輯。
風景，在人的意識生命裏展開在人與自然的關係之中。在邏輯上，人與自然存在四種關係：自然的人化、人化的自然、人與自然的共在、人與自然的對抗。在哲學上，前兩者是從靜態結構描述人與自然的關係，後兩者是從動態力學描述其關係。自然的人化，指物質自然體作為客體的主觀化，即我們今天所看到的自然世界已經屬於被人的實踐行動改造的世界圖景的一部分，即使在沒有人跡所至的地方，那也是人想像中的自然。因此，根本就不存在物質主義者所説的作為純粹客觀實在而在的自然。自然的人化的結果乃是人化的自然；另一個方面，人化的自然，還指人這個意識生命體作為主體的客觀化，即人本身與外在自然同作為受造物是一個由物質元素、生命能量、資訊交換構成的肉體生命體。這個自然的肉體生命，還是人的意識、精神、文化塑造的産物。從每一個人臉上，我們就或多或少可以閱讀到人類生命歷史演變的進程，有的停留在動物性的本能層面，有的展開出人文性的本質層面，內含著人的意識域界的廣窄、精神境界的高低、文化傳承的多少；因著人的肉體生命屬於自然世界的構成部分，人與自然的共在，指人對自己作為內在自然的身體與作為外在自然的物體採取關照而不觸犯的態度，特別是對後者抱以和諧共生的理想；人與自然的對抗，把外在的自然看作是同人對立的客體，即一般意義上所謂的人對自然採取征服、改造的自然觀，結果是人遭到大自然的報復，雪災、地震、洪水、環境污染（李天元的《空氣》系列）等就是大自然給人的説法。
張傑創作的另一個特徵，表現為對自然印象的間斷書寫。他的不少作品的命名，只有“之一”、“之二”。這和他作為一位藝術教育工作者的時間總是被分割的處境相關，更是現代人的文化生命（藝術是人的精神樣式之一）非連續性的體現。他近年創作的《升》系列、《山谷回聲》、《涌動的山際線》與《凝》系列、《永固紅》、《謐》，正好呈現出自然與人生之動靜的兩極際遇。他把自己的這種圖像經驗總結為：“在繪畫的表現中調動每個個體的激情和慾望，以強化畫面效果，強調內外結合後的衝擊力……只有鮮活興奮的線條和色彩，才能避免使繪畫變為機械冷漠的複製；自覺地排除了以表現物象為目標的各種束縛和功利，才能更加直白地表達畫家的情感與思考。”總之，張傑的風景，沒有北方不少藝術家的作品那樣崇高、俊偉、挺拔，而有南方藝術家的主觀抒情、秀美、婉麗、多姿。它們不僅讓人看到藝術家作為人的偉大，而且喚起人去思考這種創造力的根源，使人追問是誰創造了奇妙偉大的自然世界本身，又是誰賦予藝術家以這樣奇妙的想像力。這些年的新作，張傑一直致力於通過自然風景打開人的主觀生命情感的世界，一種越來越趨向靈性的風景。難怪我們不時能夠從他的畫面上看到時而令人憂傷、時而令人哀婉、時而令人心碎的內容！（文/查常平）