現代主義的思辨之旅讓我們發現了文化再生的意義,有時是建立於挪用、轉換之中,甚至可以指鹿為馬。關鍵的問題在於，作為文化人或者藝術家自己所採用的藝術觀念、媒介以及自身的理論素養和研究能力，是否能與其創作有效地結合在一起，並與當下社會、文化、生活構成有意義的關聯。如蔡國強挪用了《收租院》，由於改變了時間、空間的關係，引申出了作品社會學和政治學的含義；波伊斯把黃油放到美術館，轉換了食品的物質特性，讓我們獲得了生與死的哲學思考；艾未未製造的《童話》把1001個人一次前往德國的旅行，演變成一個行為藝術作品，從而指鹿為馬、強制性地用傳媒衍生出中國人在全球化語境中自我身份的考量。

這些案例讓我想到，21世紀的中國當代藝術、藝術家不但要思考作為文化元素獨立存在的個體，同樣也得面對文化交互中的身份識別。由此，超越自身的局限，生發出中國這個特定時期的文化命題，便加劇了中國藝術家的緊迫感與危機感，我們再也不能像過去那樣僅僅關心藝術的審美及教化功能，藝術家必須讓自己的作品成為反映當下社會文化的視覺元素。同樣地，中國藝術也得改變過去那些主題先行的思維模式，尤其是在這個文化體系太多地被干擾、被消解的時代，藝術家在思想觀念上要形成某種自覺，回歸於自己的真實體驗，創造我們關注或共鳴的內容。

從現狀上分析,中國藝術在最近三十年的實踐中,還沒有能夠産生多少實質性的變化,藝術依然在權利、意識形態、西方模式中徘徊。加上突如其來的“資本”，讓藝術更是陷入了從未經歷過的“險境”，“資本”這個幽靈越來越主導性地干擾著創作者和閱讀者對藝術做出正確的價值判斷，不過藝術家的職能仍然在提醒著我們，如何保持藝術由來已久的原則，以及在文化體驗中的批判意識，這已經成為衡量一個藝術家是否堅持存在於藝術之中的關鍵詞。客觀地看，由於地域、政治等原因，中國藝術繼續保持著它的獨特運作方式，尤其是繪畫和雕塑，並未能從根本上遭遇西方式的動搖。倖免于難的主要原因是，大眾也包括藝術家，相信繪畫和雕塑是構成藝術美學原則的載體，這樣的媒介能夠承受我們關於藝術的全部想像。

正是這樣的原因，中國繪畫仍然在中國當代藝術的進程中扮演著主導性角色，只是那些堅持沿用古典主義風格的藝術家的自信心大都受到動搖，更多的藝術家或者窮于應對藝術市場，或者疲於參加各類展覽，剩下來繼續潛心於藝術思考或研究的人日趨減少，這似乎也表明一個徵兆，有時社會政治、經濟轉型所折射出對藝術的影響是微乎其微的，如果有些地區的藝術家對技術的興趣超過對文化創造力的選擇，那藝術肯定會在相對保守的運作機制中生長。儘管如此，我們仍然期望著那些不斷尋找新的可能性的藝術家，在傳統媒介中找尋出有

意義的表達。

龐茂琨正是基於這樣的背景，企圖重新在傳統媒介中，結合其對當下藝術的認識，嘗試一種可能的藝術家。他早期是接受正統學院派教育的佼佼者，對歐洲古典主義的研究，形成了他對繪畫語言的全部認識，尤其是他深諳古典油畫的傳統之道，而提煉出個性化的細節，使其衍生出形式、色彩、透視、造型的獨特視覺，引發了人們對他繪畫的普遍好感。可以説，上個世紀，中國人對傳統的歐洲繪畫的認識，基本上還是建立在還原真實的基礎上，多數人並不了解，我們看到的那些古典繪畫，真正表現的是隱藏在真實描繪之後的主觀臆造的抽象精神，以及人物刻畫中的宗教內涵。今天，大家對歐美藝術的發展及思想的認識，仍然充滿著意想不到的誤讀。從這個層面看，龐茂琨所表現出來的繪畫才能，還是有效地銜接了油畫語言在文化解讀過程中的差異，讓技藝蘊含在描繪的形式中，來表現出我們關於繪畫歷史的聯想。因此，過去我們面對龐茂琨作品時，總是把他與歐洲繪畫聯繫在一起來進行評價，而很少關注他在這過程中的實驗。直到最近，藝術家用頗為離譜的表現方式畫出的大量新作，才使我們認識到他在藝術理論以及社會轉型的影響下，開始有些叛逆性地對他的繪畫進行重新的編碼。雖然在這個實驗中，我們還不能對他的新作作出一個準確的判斷，但有一點是可以肯定的，在重組和置換的畫面組織結構中，龐茂琨所調動的圖像資源已經開始背離他原有的軌跡。

由此，龐茂琨再也不是一個描繪優雅，充滿古典情懷的藝術家（儘管他還沒能完全地與過去産生徹底的決裂），他已經開始有取捨地借鑒藝術的歷史，將對傳統的體驗轉變為現實的體驗。同時，他通過作品産生視覺上的不愉快，來改變人們對他的熟知，並使觀者面對陌生的圖像而産生聯想。他創作的“巧合系列”、“蛻變系列”、“邂逅系列”等作品就表明瞭他與當下社會，與真實個體直接聯繫的決心。這是一種極端的描繪方式，它使我們聯想到，龐茂琨這個定位於學院派的追隨者開始反對自己，因為他意識到，繪畫中太多的自我內心體驗，在今天是缺乏説服力的，藝術必須虛擬出另一種真實，這當然也不是現實中的現實，他要假設的畫面不是線性的敘事場景，而將錯位的時空結構來構成咄咄逼人的視覺印象，讓讀者在他繪畫的閱讀中感到費力，産生障礙，並阻斷那些長期以來，解讀藝術的惰性。他開始否定過去一系列極其美麗的繪畫作品，儘管在他的新作中仍有不可思議或自相矛盾的地方，但他試圖嘗試新的觀念。藝術家認為，常態的美好使人類的精神生活顯得平庸。龐茂琨在他的畫面中，引發受眾提出問題，從社會學的角度提供研究的案例，讓繪畫不僅僅只是回憶和審美。所以，他開始重新寓意人物形象，重新假設空間，重新定義他對文化的理解，把傳統技藝的油畫與繪畫中的觀念重新闡釋，雖然他並沒有拋棄自己嫺熟的技巧，但他強調用技藝獲得解脫，從而加強了作品中的隱喻。

在這樣的前提下，藝術家假設出的畫面空間是冰冷和空洞的，它沒有正常的三維結構，這對過去一直堅持傳統繪畫原則的他是無法想像的。由此看來，重新編輯出畫面的空間關係，讓繪畫中的人的情感、風景和靜物，游離于固定的模式，形成一種新的三角關係，來擺脫傳統方式，這無疑為龐茂琨的作品釋放出種種可能性。當然,否定自然屬性的空間,暗示出藝術家的觀念,並不一定對應了當代藝術的絕對精神,但有一點是明確的,這就是藝術家用違反常規的描繪，用錯誤符號反映現實社會的錯誤，不失為在觀念表達中的選擇。這裡面也表達出

藝術家對現有體制、意識形態、經濟、文化的反響，也反映出他在繪畫中的思想強調。正如藝術家在談到他的創作時説“我並不是徹底的現實主義的描繪者，我的創作沒有明確的目標體系、方向，我所有的表達是朦朧和充滿不確定性的,我只是想同觀眾一起,來探討我們生活中的困境,分享我對社會的種種猜測。”由此看來,繪畫中的隱喻和表達是建立於空間結構上的，龐茂琨正是利用冷空間來刺激觀眾，增強他作品的社會內涵。

造型上，藝術家也令人有些詫異地利用雜技演員、摔跤運動的表演來作為他對人物描繪的選擇。這些人工的極端造型,應該説它的動作就是一種人造形式,也是徹頭徹尾的人對人自身的施暴或扭曲。某種意義上看，也反映出在這個無處不在的娛樂化時代,身體文化的異常本質。如果説藝術家反叛性地同過去的唯美形式決裂,而採用了這截然對立的表現方式，來消解傳統圖像中的習慣元素，那麼這些超乎異常的人體姿態，使圖像本身暗喻出的語言形式，不再具有實用主義的企圖，從此也斷裂了我們對繪畫語言習慣性的解讀。事實上，在過去變

革人物繪畫造型的實驗中，寫實繪畫就很難採取斷然否定造型形式來強化作品。我們稱之為思想的內容，只是在中國藝術跟隨了現代主義以後，藝術家才形成了某種自覺來尋求視覺藝術在表現中的出路。但這仍然是不夠的，它還沒有構成強勢來徹底顛覆傳統中那些稱之為經典的、難以應對的造型語言模式。由此看來，龐茂琨頗為極端的造型，其用途是顯而易見的，他用人工代替了自然，暴力代替了和諧，荒誕代替了唯美來改變習以為常的古典造型認識，增強作品所能傳遞出的主觀意願，與觀者互動來體驗這並非人道的、苦行的身體思考，促

成人們的觀看方式的轉變。

龐茂琨新作的另一特徵就是,他把對大眾文化、消費文化的反映,作為他作品的內容,這也是藝術家在“當代繪畫究竟表現什麼”這個問題上的自我挑戰。長期以來，中國具象繪畫多在舊的意識形態、風土人情、革命浪漫主義中徘徊，很少藝術家把當下社會中的尖銳問題作為自己的創作思考的題材，這就導致了這類型的畫家，一直寄生在體制和對歐洲傳統文化想像的情景中不能自拔，從而遠離中國藝術需求的本質。當然這並不等於説藝術一定要在通俗、時尚元素中才能獲得可能性，但在中國這個特殊的文化背景中，這些文化元素正好可以作

為一種對立面來引發我們對主流價值觀的反思。由此看來，一個代表文化符號的消費社會中身份各異的人們對商品的膜拜,無傷大雅地反抗現存的體制的怪異情緒,一群莫名其妙的寵物，正是藝術家移植現場的荒誕劇。藝術家顯然想從社會學的角度,來重建作品與觀眾之間的關係,串聯起受眾對現成物品和場景中人物形象的關注。這樣的演繹既構成了對傳統繪畫敘事情節的反對,與此同時,也衍生出我們對繪畫內容如何反映當下文化提供了新的文本。

於是，這些看似沒有關聯的人、動物、商品、舞臺與一系列無關的表演、情緒、行為、狀態等等都被置換于同一場景中,使它們因為置換而形成了新的景觀:其一，這種景觀不再作為孤立的事物和局部的現象存在，而是組成一連串具備上下文關係，或者産生一系列問題意義的合力。其二，由於這種景觀不再關照相鄰事物的正常邏輯，也不再是傳統意義上景觀自身在視覺與空間中的“和諧”，而是在一個不斷發展的，宏觀的，由各種人造事物與自然事物組成的系統中形成的強大張力。那麼，置換景觀的價值就遠遠超越了作品自身的闡釋，不

僅強固了歷史意義與場所精神，而且由更深層次的思考帶來置換的價值。置換正指向觀念的重構。

2010年，對於藝術家龐茂琨而言，是充滿戲劇性和挑戰性的，他不但在文化命題上要對應空間、時間的置換，他還要針對上海美術館在中國社會文化的前沿位置，來做出適合的藝術表達。也就是説，現在的龐茂琨必須反對他自己的過去，反對過去的繪畫體制和內容，再造一個與當下社會、文化相適應的人造景觀。這一切對觀者而言,是冰冷陌生的——時間、空間、敘事、圖像再也不像過去那樣是線性和邏輯的。接下來的挑戰是,突破繪畫語言框架後，如何重組新的語言秩序；過分人為的圖式，如何才能有效地解構過去想像的真實，以及在景觀置換後的文化學涵義。不過有一點是非常重要的，文化進程從來就是在假設、反叛、理想之夢的作用下形成的強力。由此我們相信，藝術家所製造的景觀虛擬，至少為藝術家自己以及我們提供了全新的可能。

2010年7月24日