《蘋果熟了》 龐茂琨

一

柏林的Alte Nationalgalerie收藏了大量的19世紀油畫。值得一提的是，配套展出的還有與之相關的素描手稿。與其説它所展示的是一幅油畫或幾張素描，不如説是一幅（油畫）作品的生成過程。而且還不忘提醒我們，隨著攝影術的普及，這樣的方式及這種繪畫語言本身是如何逐漸被現代主義所取代的。時至今日，我雖然沒有看過莫奈、高更、塞尚等畫作的素描底稿，但我相信，即便是現代派，也並不意味著其沒有經歷一個理性的實驗和探索過程。據説，畢加索《亞威農少女》就有上千張素描手稿。

今天，由於投影、噴繪等現代科學技術普遍介入繪畫，這樣的方式自然地淡出了繪畫實踐，依賴手稿反而成了一種費力不討好的舉動。但在龐茂琨這裡，卻並非如此。數十年來，他始終堅持憑靠手稿，反覆實驗、斟酌，直至一幅畫完成。有時候，題材或許未必源自寫生，可能來自照片，也可能來自記憶中的某個場景，但龐茂琨還是習慣先打手稿，再琢磨、調整，最後鋪陳到畫布。可見它還是一個相對理性的實踐。

素描（包括寫生手稿）與油畫儘管分屬兩個不同的自足系統，甚至，很多時候我們並不將一張寫生手稿視為一幅作品，然而無論是Alte Nationalgalerie中的19世紀繪畫，還是龐茂琨的系列創作，都足以表明，在這裡素描和油畫並非是絕對自足的，至少我認為那些素描手稿是油畫之為作品不可或缺的組成部分。即便定義油畫為作品，但手稿的同時呈現意味著其展開了作品的生成本身。換句話説，作品的自足不僅只體現在一幅已成視覺結果的油畫，而是在於油畫的生成過程，亦即它是如何被壓縮為一張平面的全過程。

似乎所有的生成都被摺疊在視覺結果的內部。正是在這個生成過程中，蘊藉著遠比單純的油畫更為豐富和複雜的體認（包括體驗、情緒、理解及認知等）和思考（包括反思、認同及批判等）。某種意義上，對於手稿的重新發現，或對其位置的重賦，構成了對於作品本身的一次重新定義。至少，素描手稿的介入，為我們開啟了一個重新理解龐茂琨繪畫的角度和視域。

二

誠如楊小彥所説的，我們很難將龐茂琨的繪畫歸到古典油畫的範疇，也很難認為它是寫實油畫或現實主義，這些界定其實都不準確。 何況，諸如“古典油畫”、“寫實油畫”、“現實主義”這樣的概念本身便是值得質詢的問題。以往我們或許習慣於定義或賦予其某一藝術史的意義和位置，可如今，這樣的方式顯然非但無法進入繪畫本身，反而成為一種障礙。當然，即便如此，我們也不能否認“古典油畫”和“寫實主義”包括“現實主義”對於龐茂琨繪畫的深刻影響。

為此，筆者選擇了“線描與涂繪”這組沃爾夫林形式分析古典繪畫的經典概念，嘗試進入龐茂琨的創作理路和視覺機制。有意思的是，恰是經由這一角度和進路，為我們打開了一條從手稿到油畫的有效通道。

沃爾夫林説，“如果要用最通俗的語言概括丟勒的藝術和倫勃朗的藝術之間的差異，那麼我們要説丟勒是個善於描畫的畫家，而倫勃朗是個善於涂繪的畫家”。二者之間的差異在於，“線描的觀看明顯地把形體與形體區別開來，而涂繪的觀察則旨在看到事物在總體上進行的那種運動。在前者中，出現的是均勻清晰、相互分離的線條；而在後者中，出現的是不被強調的傾向於結合分明的邊界” 。儘管沃爾夫林做了明確的區分——或許只是基於藝術史敘事的需要，但實際上，對於很多畫家而言，並非如此涇渭分明。在很多畫家——特別是當代畫家——筆下，二者是融合的，只是側重有所不同。比如在龐茂琨這裡，便是如此。所以，我們不妨就從他的素描手稿説起。

如果説古典繪畫對於龐茂琨的影響根本在於氣質的話，那麼我要表明的是，氣質並非無根之木，其恰恰植根于具體而微的繪畫技法和視覺語言。龐茂琨熟稔古典繪畫技法，無論16世紀的線描，還是17世紀的涂繪，他都信手拈來。有意思的是，我們發現，在塑造某個獨立肖像時，龐茂琨顯然側重於線描，並不在乎背景的真實與否，為了凸顯肖像本身儘量純化背景。在表現某個場景的時候，雖然局部偶爾略顯涂繪的痕跡，但整體邊界異常清晰，依然是線描主導。因此，無論有無場景，似乎都是為了形塑畫中人物。有時候，他還借助色粉、水墨，強調光感與塊面，但並沒有弱化線描所形塑的邊界的清晰性。若按沃爾夫林的説法，在這裡，並非視覺，而是觸覺作為其繪畫的基礎。

上世紀八十年代，龐茂琨的素描還帶有明顯的學院痕跡。九十年代以後，他逐漸擺脫了蘇派瑣碎的塊面形塑方式，轉向簡潔的線描與書寫。楊小彥的判斷是準確的，他認為龐茂琨的素描是安格爾和席勒的結合。 不管是對於細節的敏感捕捉，還是對於整體的深度提煉，從中不難洞悉，龐茂琨竭力將人物內在的情緒與感念從一種被描繪的對象狀態中徹底解放出來，回到一種本真呈現；同時，他又以一種含蓄、內斂的判斷與取捨將這種豐富及不確定性儘量壓縮在神秘、寧靜與高貴中。

素描（手稿）如此，油畫亦然。某種意義上，素描手稿的技法決定了油畫的方式。我沒有親眼目睹過龐茂琨的具體作畫過程，但畫面告訴我，塑形依然是其核心所在。從其成名作《蘋果熟了》（1983）伊始至今，期間儘管他也試圖有所拓展，但這一點則貫穿始終。無論對於筆觸、肌理的處理，還是對於光感與空間的處理，包括對於人物造型與表情的處理，他都在有意地弱化畫面的張力，而呈現出一種均衡與協調。因為對於人物的強調和對於背景的“忽略”使得畫面更加平面，而缺少了縱深與後退。甚或説，缺少了一種視覺感，而凸顯出一種觸覺感。對此，我們亦可以視其為一個平面的摺疊過程。

或許是源於古典繪畫的範式，我們發現，他幾乎所有的畫面，都有一個暗沉的褐色或黃色基調和自律性。基調和自律性的存在，加上他習慣性地抹平筆觸，模糊邊界，從而無形中弱化甚至消解了色彩之間的衝撞與張力。同時，他又通過提亮輪廓和高光部分突出形體的邊界和區分。他有意回避了現代派所崇尚和依循的自然光影，基於畫面效果的需要，人為地賦予古典式光影。他説，“改變光的切入方式，強調色調的自律性，突出局部的表現性特徵，……整個畫面營造出一種模糊感，當時覺得模糊本身比清晰更具有精神上的穿透性。” 因此，即便強調一種和諧感，也是為了塑造畫面主體形象及其內在的氣質和精神。

可見，顏料在此作為媒介並沒有得到解放而實現自足，不論它有多少變化，似乎都是為塑形服務的。實際上，龐茂琨繪畫的古典氣質不只是一種個人趣味和情緒的使然，這種模糊化的影像式呈現本身便具有一種審美的自覺與訴求，更進一步看，其創作本身與古典繪畫的技法語言與生成機制亦不乏同構之處。

當然，我還是堅持認為，執著于素描、速寫已然意味著龐茂琨是一個迷戀手感，迷戀細節的人。這一點尤其滲透在他的最近的油畫實驗中，比如《花季未了》系列作品。這幾幅作品可能還在實驗過程中，但反而更加貼近他的素描手稿。無論筆觸的排列部署，還是線、面之間的協調，抑或是畫面的形式構成，都較前顯得更加鬆弛、自然，毋寧説是一種氣質和精神上的契合。比如《花季未了之二》，色彩關係顯然突破了他以往模糊邊界的影像模式，而是儘量將色彩讓渡給色彩，他也不再有意地賦予它一個基調，人為地添加一個外光，而是有意地弱化塑形的自覺，訴諸一種自然的視覺性生成。

三

不像許多同輩畫家，三十餘年的創作可以劃分出幾個明顯的階段，而且之間有著強烈的斷裂感。龐茂琨則不然，其繪畫的連續性遠大於斷裂感。他的執拗與堅持，使得他對於不同時期的流行畫風始終保持著必要的警惕，而是選擇在一個單向道上持續深入地實驗和探討各種可能。如果説有什麼變化的話，那麼，最明顯的可能要數圖像（包括人物造型）、空間及敘事或觀念層面上的嘗試與拓展。

自上世紀八十年代至今，龐茂琨的繪畫母題並沒有實質性變化，大多都是女性，且以年輕女性居多。而且，他們的表情都沒有變化和分別，淡然，寧靜，且總帶有一種傳統的古典趣味和審美風格，看不到任何情緒和症狀，甚或説，她們就沒有表情。龐茂琨將其繪畫視為一種“心理測量”。在我看來，這種去情緒化的疏離感比表面的喜怒哀樂更具有現實針對性。龐的眼中亦復如此，去表情化背後的敘事及其複雜的情感變化才是我們所身處的活生生的世界。或者説，龐茂琨真正所揭示的是一種隱匿的內心症狀。有意思的是，表面的形式趣味和審美訴求又將這一症狀自覺壓縮至不可見的最深處。

表情縱然未變，但畫面中具體人物還是在變，人物的狀態也在變。譬如《邂逅》系列中那些玩“cosplay”的女孩，包括《巧合》系列中的白領女性等等，皆迥然有異於畫者早期所描繪的對象，而且，他有意地虛擬了一個荒誕的場域，將人物與一些幹不相干的事物（戴墨鏡的小豬，騎自行車的小狗，爬鋼管的猴子等等）混搭在一起，鋪陳一種可能的敘事。按龐茂琨自己的説法，這原本就是如戲的人生。 事實上，龐茂琨關於混搭事物的選擇並非隨性所為，可以想像，猴子也好，豬狗也罷，還是與造型誇張的裸體女孩混搭的假山石，或多或少都具有某種內心症狀的暗示和隱喻——慾望、壓抑、焦慮、虛無、暴力、扭曲、荒誕，或其他現實晦暗之種種。與之相應，一切有關古典的靜穆、和諧、唯美與自然在此似乎都已煙消雲散了。

有意思的是，人物的狀態在變，畫面的圖像、空間設置（從“真實”到虛擬）也在變，可龐茂琨所選擇的技法語言卻幾乎是一以貫之，具有一種相對的恒定性。或許，他是試圖通過碎化的圖像和敘事以深化語言。這種實驗和探索無疑是非常冒險的，也是極具挑戰性的。我認為，這一敘事話語不僅意在體現畫面中的圖像母題可能具有的一種荒誕與疏離感，更重要的是，視覺語言本身實則也具有一種疏離感，具體指的是，圖像母題（譬如“cosplay”女孩所建構的不羈的動漫敘事），畫面空間的虛擬混搭與超現實感，與他所選擇的靜穆、神秘的古典技法及其審美風格三者之間有一種難以言表的錯位與分叉感。在此，兩個層面的疏離感唇齒相依，互為支撐。

表面看上去，這些似乎已經逸出了龐茂琨的直接經驗，但實際上恰恰植根于其最為真實的日常生活。它“關聯于現實，又疏離于現實” 。如果説這構成了一種“凝視”的話，那麼，它不再是一個簡單的權力支配關係，而是它本身所具有的主體性自覺對於其自身境遇的反思與檢討，亦即“凝視”本身的自反和內省意識。