認識龐茂琨多年，知道他手上功夫了得，由此而意識到他在油畫上的成就與其手繪能力有必然關係。但究竟是什麼關係，手繪或習作對於油畫，進而對於藝術家的個人風格，起到什麼作用，是一個初看屬於藝術內部，討論下去，卻與藝術外部，也就是與社會相關聯的有趣的問題。

先從龐茂琨的速寫和素描談起。

我認為龐茂琨的速寫與素描是一體的，沒必要分開，因為速寫有其技術，素描有其方式。如果硬要尋找差別，只能説龐茂琨的速寫是一種初級素描，具有更率意的草圖性，更貼近思維的原初狀態，像一種突然的爆發，一種靈感的閃現。而素描，我在這裡説的不是那種標準的課堂長期作業式的素描，而是一種當場的寫生，則應視為是深度速寫，包含了更多的觀看因素，以及對細節的探索，並通過直接觀看與細節探索，尋找甚至固置一種與之對應的觀看形式。形象説就是，速寫是恍惚間直接感受的及時捕捉，而素描則是對其中逐漸成形的思維的嘗試性描繪。兩者不是先後關係，不存在孰先孰後的問題。我相信龐茂琨進行藝術實踐時，或者從速寫開始，或者從素描開始。從速寫開始是一種尋找，從素描開始則是一種定位。正是兩者的交錯，反映了藝術家創作時的思維的跳躍性。而恰恰是這個跳躍性，成為研究龐茂琨“習作”乃至創作的一個重要的、理論上的邏輯起點。

中國高等美術教育，從體制上説，受到蘇聯的關鍵影響，這不僅表現在國、油、版、雕的分繫上，而且首先表現在基礎教育，也就是速寫與素描的課程安排上。上世紀三十年代徐悲鴻從法國留學歸來，帶回了一整套寫實主義的方法，放到教育實踐中，建立了以素描為基礎，以寫生為入門的西式教學體系，而以人物研究為中心課題，試圖彌補並解決中國因長期對寫實人物畫的歷史性失落而形成的在繪畫上的空白。解放後對蘇聯的一邊倒，加上意識形態的制約，徐派轉向蘇派，成為全國所有美術學院，尤其是油畫係的不二法門，儘管風格呈現有細微差別，但原則上基本統一了藝術教育的局面。

蘇聯美術教學體系進入中國，就基礎來説，一直有一個“中國版”，粗略來説就是徐悲鴻對畫素描的一個概括：“寧方勿圓”，意思是説，就素描而言，觀察和表現物象時必須對形體做塊面處理，而不能畫得圓融光滑。解放前這個問題倒還不“精緻”，徐儘管對素描有這樣的要求，但他在法國畫的素描和回國畫的素描，卻有微妙差別。法國時的素描以輪廓線為主體塑造形體，不過分強調因光線而導致的幾何體積感。回國後，已經功成名就的他，逐漸失卻了在法國時的從容，所作素描多少有所粗疏，速寫成分加多，並越來越偏于簡單的幾何，尤其在油畫上，幾何塑造幾乎成了法寶，與其在法國時畫的素描相比，在風格上拉開了距離。我想這大概就是今天人們會更加重視徐悲鴻的法國素描的原因之一，而對他的油畫少作分析。上世紀五十年代隨著蘇派進入中國美術教育的素描原則是“契斯恰科夫體系”（其實是蘇聯美術學院附中的基礎訓練方法），即一種對形體細膩的分面畫法，用細碎的幾何形取代對輪廓與形態的生動觀察。塊面素描通俗化的最後形式是“文革”後期，大約在1974年前後，由廣東畫家陳衍寧和湯小銘共同創作的素描連環畫《無産階級的歌》，這一套連環畫不僅讓人回想到早兩年同樣由陳衍寧創作的油畫《毛主席視察廣東農村》中對塊面的果斷而不無裝飾化的處理，而且還多少開啟了其後素描的路向，讓塊面幾何畫法成為相當一段時間學習素描的基礎方法，影響了整整一代乃至兩代藝術家的成長。

毫無疑問，龐茂琨正是在這樣一種素描氛圍中成長的。我敢肯定，相當一段時間，龐茂琨和許多同代學習寫實繪畫的年輕人一樣，無不鑽進細碎的塊面素描之中，尋找掌握描繪物像的秘訣。有意思的是，通過對龐茂琨早年速寫與素描的檢索，我發現在大致相同的素描氛圍中 ，一種多少屬於龐茂琨的描繪“因素”不無頑強地表現了出來，並在漫長的藝術實踐中成形，而造就了他今天的典型風格。這一“因素”，就畫法而言，就是對細碎塊面的拋棄，重新尋找用線條塑造形體的可能性。僅僅從龐茂琨的速寫與素描看，我猜想影響他早年的藝術實踐的畫家有安格爾，甚至，那些構成安格爾素描精髓的內容，至今都是龐茂琨的風格基礎。我沒有和龐茂琨深入交談過他早年學習繪畫的個人體會，我只是以一個同代人的經驗去揣測而已。事實上，就在龐茂琨學習素描的日子裏，流行在美院學生圈子中的素描風格還有俄羅斯的費欽，他的線性描繪，不僅讓我們想起中國自身的傳統，而且還以一種塊面素描所無法比擬的生動性征服了年輕學畫者的心。不過，費欽的線描，如果從畫法上判斷，顯然還是太過矯飾了，多少有刻意的成分存在。與此同時，在“蘇派”風格一邊倒的基礎教育中，當年以浙江美院舒傳熹為代表的所謂“德派”素描，也就是一種偏線性描繪的方法，也在新的時期逐漸恢復“名譽”，並産生了廣泛的影響。不過，細究起來，當年學畫者對素描中的線性的認識，顯然和暗中流行的費欽更加有關係。

不過，在仔細研究過龐茂琨的速寫與素描後，我倒不認為費欽對年輕的藝術家有什麼影響，我堅定地相信，不是費欽，而是安格爾的風格，那種結實而又頗為活躍的線條，以及內裏的一份高雅，構成了龐茂琨藝術的基礎。不過，僅僅有安格爾還不足以推動年輕的龐茂琨的素描實驗，另一個人，也就是奧地利的席勒，以其不羈的輕狂和衝動，同樣震撼了龐茂琨的描繪。從某種意義上看，正是安格爾和席勒的奇妙結合，構成了今天龐茂琨的審美與觀看。作為過來人，我以為在那個年代突破細碎的塊面素描不是一件容易的事，而抗拒私底下流行的費欽風格，更不容易，那是必須具備堅定的審美情操才能完全做到的事。從這個角度看，素描，包括速寫，並不是素描和速寫那麼簡單，其本身代表了一種觀看的路徑，一種觀察的方法，以及一種審美的取向。也就是説，龐茂琨不選擇細碎的塊面，不選擇裝飾化的費欽，不單純選擇安格爾和席勒，而是在後兩者結合的基礎上，通過漫長的實踐，一步步地建立起屬於個人的手繪世界，這本身就是一個創造的過程，而無法歸納到單一的學習之中。對於龐茂琨來説，重要的不是描繪，而是表現。手繪是一種意志的顯現，是個人通向物象、通向世界的唯一道路，舍此而無法抵達藝術的彼岸。

從新中國的藝術史來看，素描曾經成為一個原則問題，而與工具主義式的圖解政治的現實主義掛鉤，成為左右、甚至奴役藝術家觀看的桎梏。在漫長的年代裏，藝術家只能這樣看而不能那樣看，只能這樣畫而不能那樣畫，這無疑是保證藝術工具化的重要前提。正因為如此，在高等美術教育中所貫徹的素描教育就具有了意識形態的含義。改革開放以後，在全新的藝術氛圍中，藝術要想重新獲得自主權，則肯定要從革新素描開始。表面上看龐茂琨只是對一種素描樣式的突破，實質上，聯繫到具體的藝術與歷史的情境，則是對觀看的一種革命，是讓個人觀看取代集體規訓、進而把藝術推進到現代性的開始。

我之所以用“手繪的意志”來形容龐茂琨包括速寫、素描和油畫在內的一系列習作，並不是單純對描繪風格的討論，而是對解放個人觀看的歷史性考慮。面對眼前之物，用一種帶有強烈個人色彩的方式予以表現，拋棄過往現成的風格，尤其拋棄藝術工具主義的積習，就成為藝術從革命走向個體的標誌，也成為當代藝術轉型的重大特徵，從這一意義看，“手繪”的確是必須建立在個人意志之上的，用以保證個人觀看的自由選擇。今天，當藝術已經得到了長足的發展，當代藝術已經形成了某種不可逆的多元格局時，龐茂琨當年發展起來的“手繪的意志”，尤其是其中的意義可能有所遮掩時，重提其價值才顯得格外的重要。龐茂琨在“手繪”上的個人努力告訴我們，從社會與歷史進程看，藝術的確不能僅僅從內部來觀察，藝術本身必然匯入到社會變革的潮流之中，而成為解放個人的有力的方式，成為實現個人意志的平臺。

希望讀者，尤其是學畫者有我一樣的看法，來重新回顧藝術中的手繪的歷史。

2012.07.04 廣州祈福新村