《彩虹悄然當空》

（一）

在中國當代藝術愈來愈傾向於潮流、時尚、樣式的當下，重提“現實主義”多少顯得有些不合時宜。避諱“現實主義”，是因為許多人會覺得它太學院、陳舊、保守,很難具有當代性。實際上，如果對中國當代藝術自身的發展軌跡和語言系統進行梳理，大致有這麼三條線索值得關注。首先就是來自於社會主義現實主義語言體系的嬗變與發展。“文革”結束後，當代藝術掀起的第一波浪潮仍然是以“傷痕”為代表的批判現實主義，以及其後的鄉土現實主義。這是第一個高峰。現實主義的另一個高峰則是20世紀90年代初的“新生代”和“玩世現實主義”。第二條語言線索是80年代初以來，一部分藝術家主張實現本土文化的現代轉型，嘗試對傳統的一些視覺資源進行現代主義風格與形式上的轉化。第三條語言系統則是直接受到了西方現代藝術與後現代藝術的影響，最具代表性的就是“新潮”時期掀起的各種藝術運動。

2000年前後，當代藝術出現了兩個重要的現象：一個是基本完成了語言學的轉向，而當代繪畫則在圖像化的時代進入了前所未有的多元化發展階段。另一個現象是，當代藝術開始告別潮流，告別運動，不再像80年代一個藝術思潮接著另一個思潮，一個現象接著另一個現象，由此形成線性的發展軌跡。一旦當代藝術不再糾纏于語言與修辭本身，不再過多地強調自身媒介屬性的時候，既有的形態邊界之爭也就趨於終結。在這個意義上，對現實主義進行界定，並不在於語言上是否寫實，或者具象，而且，在圖像化的時代，以及置身於當代藝術的情景下，現實主義的變遷與發展，主要還是以藝術家的創作觀念與所秉承的文化立場所顯現出來。

龐茂琨2000年以前的創作與當代藝術語境下現實主義的衍生軌跡是有內在聯繫的。1983年，龐茂琨創作了《蘋果熟了》。這是一件鄉土現實主義和象徵主義相結合的作品，不過在精神基調上，靜穆與優美的古典氣質與早期“傷痕”、“鄉土繪畫”的凝重與苦澀感拉開了距離。80年代初，早期“鄉土繪畫”的一個重要來源是發端于“傷痕”美術中的“知青題材”，但到1985年前後，地域性的“鄉土”走向了唯美，蛻變為庸俗的風情畫。龐茂琨的《蘋果熟了》和其後的“彝族題材”則為“鄉土繪畫”注入了活力，不僅為鄉土現實主義融入了現代主義的形式語匯，增強了表現性，而且將其引向了少數民族題材。

如果説這一時期的作品催化了“鄉土現實主義”的轉變，那麼，以1988年至1993年之間創作的《祥雲》、《彩虹悄然當空》等作品為代表，則是藝術家個人創作脈絡中傾向於現實主義的第二個階段，形成了抒情現實主義的風格。這批作品不是對外部表像世界進行直接的再現，與自然主義的現實主義也相去甚遠，因為藝術家在創作時做了大量的“減法”——對現實的場景不做過多的交代，簡化背景中的內容，摒棄過多的細節，相反盡力將人物的動態凝固下來，捕捉人物在某一時刻的心理狀態，同時構築一種肅穆、莊重的畫面氛圍。雖然説這批作品在語言上具有古典氣質，但從藝術家對作品形式的概括與個人風格的經營上，流露出的則是濃郁的現代意味。

1997年的《觸摸》系列代表著龐茂琨的作品進入第三個時期，其創作線索也發生了突然的斷裂。當然，對詩化語言的放棄源於藝術家創作方法論上的轉變。圖像的“模糊化”處理反映出藝術家對視覺關照方式的重視，使其較早的涉及到了當代繪畫的圖像轉向問題。回到二維的平面，以及對畫面肌理與筆觸的強化，標識著藝術家放棄了畫面的“景深”，進而放棄了繪畫的描述功能。而碎片化的現實與局部性的放大則強化了作品在視覺心理上帶來的距離感。正是這種距離感賦予了畫面在精神表達時的感染力，而這些複雜的情緒背後既有藝術家對現實的關注與反思，也有個人化的記憶與想像。風格雖然發生了急速的轉變，但從藝術家對幽微、深邃的內心世界的表現而言，仍與《彩虹悄然當空》對個人內心情緒的捕捉的創作思路是一脈相承的。

不過，在龐茂琨2000年以前的創作中，始終有兩種力量處於一種碰撞與博弈的狀態。其中一種是現實主義的創作觀念，另一種是來源於現代主義的風格。最早注意到這個問題的是批評家高名潞先生，在1985年第10期的《美術》雜誌上，他談到了四川美院81級油畫創作所呈現出的變化——“從形式構成特點而言，77級側重再現，81級多強調表現……81級畢業生作品的主題大多是摸不著的個性，他們關於造型的直接目的是風格主義的，即在整體風貌上要體現個性，因此極重繪畫元素的組合關係，強調整體的色塊、線條的表現性。無疑，這強化了繪畫語言的表現力。” 對於龐茂琨來説，他既不願意走“鄉土繪畫”的老路，也沒有在“新潮美術”掀起的洪流中，走向以現代形式和風格為先決的現代主義道路。最終，他選擇了一條中間路線，秉承現實主義的創作態度，但畫面仍需要有個人化的現代風格。90年代中後期，隨著《觸摸》和《夢魘》系列的出現，兩者之間的平衡被徹底打破，現代主義的觀念開始居於主導性的地位——這也是他創作軌跡出現裂變的真正原因。

某種意義上講，龐茂琨個人創作觀念的內在衝突，也能從一個側面反映當代藝術內部，現實主義與現代主義兩種藝術取向的砥礪與博弈。誠如前文所言，“文革”結束後，批判現實主義與自然主義的現實主義為當代繪畫的發展提供了兩條基本的路徑。“新潮”期間，現代主義的浪潮開始壓倒批判現實主義，主導著當代藝術的發展。但是，90年代初，以“新生代”和“玩世”為代表，在反“新潮”宏大敘事的思潮下，現實主義又重新佔了上風。表面看，二者的博弈似乎只關涉語言、形式、風格，然而，深層次的原因則源於“社會現代性”與“審美現代性”之間的衝突。這種衝突可以追溯到80年代中期“大靈魂”與“純化語言”的對抗中。如果從藝術作品意義生成的角度講，這個問題也會牽涉到當代藝術如何介入現實，如何呈現自身的文化訴求等問題。

《巧合之一》

（二）

現實主義與現代主義的博弈，為中國當代藝術的發展帶來活力的同時也造成了困境。在兩者之間，藝術家不得不進行選擇，至少得有一定的取捨。這也反映在龐茂琨第一個創作階段選擇“融合”，以及第三個階段《觸摸》系列所呈現的“決裂”之中。多少具有戲劇性的是，當現實主義在90年代中期式微的時候，80年代中期以來如火如荼的現代主義浪潮已消失殆盡。這種局面的形成，勢必讓大多數藝術家陷入尷尬之境。一方面，在圖像化的時代，以及置身於當代藝術的情景中，如果現實主義還按照慣性的創作思維，只是用寫實性語言對表像世界進行再現，它是無力介入現實的。另一方面，以1989年現代藝術大展的結束，以及1992年前後急劇的社會轉型，中國當代藝術並沒有建立起自身的現代主義傳統。既然缺乏孕育現代主義的文化土壤，這就意味著，單純的語言革命與風格化的形式並不能實現文化批判的目的。19世紀中期以來，西方現代藝術秉承了“政治前衛”與“美學前衛”的原則，而且，它們是可以完全分離的。但是，在中國當代文化的語境下，“社會現代性”與“審美現代性”卻無法徹底的分裂。這種兩難的情況不僅為藝術家的選擇帶來了痛苦，也為藝術家如何讓作品呈現“當代性”製造了困難。

2001年的《虛擬時光》代表著龐茂琨創作上的一次新的轉向，這一階段，他又重新回到現實主義的軌跡之上，只不過，此時的現實也變成了一種圖像化的現實。和傳統現實主義追求對典型場景的再現，注重情節與故事性有本質的差異，圖像化的現實的特點，在於圖像即現實，圖像即敘事。90年代中後期，中國社會已進入一個由公共傳媒網路所構成的“圖像時代”，隨著攝影技術向多元化方向的發展，以及視覺文化工業與網際網路的進一步繁榮，例如電影、電視、攝影、繪畫、廣告、動漫、遊戲、多媒體等，共同構成了一個強大的視覺——圖像系統。作為對圖像時代的回應，龐茂琨希望以圖像為載體，介入到當下的現實生活之中。儘管有的時候，觀眾並不知道原圖像是在什麼樣的語境下出現的，但可以肯定，這些圖像從一開始就隱藏著豐富的社會學資訊，因為它們大多與慾望、消費、物化有關。此時，圖像也是一種符號，它既與現實聯繫，也可以起到意義索引的作用。從《虛擬時光》的圖像表達來看，龐茂琨的創作已發生了質變，徹底地割離了80年代以來的鄉土情結，並將作品的主題融入到都市化的生存與消費文化的語境中。

後工業時代的消費語境與圖像化的表達在《邂逅》系列（2010）、《光耀》系列（2011）中得到了進一步的強化。我將這批作品的內容看作是一種景觀化的“社會風景”。“景觀”一詞原本來源於法國社會學家居伊•德波的“景觀社會”。簡要地理解，德波的思想受到了馬克思關於“商品拜物教”的啟發，在他看來，“景觀拜物教”是後工業時代的主要特徵，其特點是“商品拜物教”中人與物的關係顛倒性地呈現為物與物的關係，發展到“景觀”階段後，真實的事物也不存在了，它們完全由虛擬的影像所取代，此刻，圖像與影像都可以製造一種虛幻的圖景。在龐茂琨的筆下，景觀化的現實具有以下幾個特徵。首先，和《虛擬時光》中大多是對圖像進行並置的處理有所不同，《邂逅》與《巧合》系列在手法上更側重於後現代藝術中的“挪用”與“戲擬”，同時，在對原圖像進行視覺陌生化處理的過程中，藝術家力圖對它們進行重新的“編碼”，即追求現實與超現實因素的結合，使其在視覺邏輯上彌散出一種彆扭與荒誕的意味。其次，是在畫面中營造一種舞臺化的視覺效果。在這一系列作品中，舞臺被賦予了雙重的作用。一方面，由於藝術家沒有真正去描繪一個真實的舞臺，所以，那些懸挂的帷幕與舞臺的前景製造的僅僅是關於舞臺的視覺假像。然而，這個不真實的舞臺對作品的意義表達卻具有重要的提示作用，它似乎暗示著舞台中的人物只是一種“表演”，是一種景觀化的顯現。但另一方面，因為有舞臺的緣故，觀眾對畫面的觀看行為就會得以強化。然而，對於藝術家來説，這種觀看實質與介入現實的方式有關，只不過，它巧妙地將關注現實的視角隱藏了起來。第三，形成了一種新型的敘事關係。由於這些圖像與片段化的場景脫離了原來的語境，當它們出現在同一個畫面時，勢必會造成在時間、空間，以及視覺心理上的錯位感，而此刻，圖像自身所具有的意義就會彌散開來，彼此衝突，於是，一種新的繪畫敘事方式得以形成。顯然，這種“景觀化”的表達已由一種典型的後現代主義的敘事方式所主宰，即作品的敘事是不符合人們的日常視覺經驗的，其內在邏輯是衝突的、矛盾的。

即便借助於圖像，但龐茂琨的作品並不等同於簡單的圖像表達。對“挪用”與“戲擬”手法的偏愛，對片斷與偶然、無序與斷裂的敘事性的強調，對“彆扭”與荒誕的審美效果的追求，最終讓作品中的形式與風格製造了另一種表像，而在表像之下，最為核心的創作觀念，仍然源於藝術家對當代現實境遇與個體生存的關注。譬如，對後現代敘事方式的倚重，實質與資訊時代那種斷裂的、碎片化的生存體驗是內在契合的；畫面人物、情節所呈現出的荒誕感與疏離性，反映出的是消費時代個體生存所感受到的那種不適感，在藝術家看來，當代人的生活不僅遭遇到前所未有的異化和物化，並且日常生活早已被各種來自於資訊、時尚、意識形態的話語所塑造、所控制、所遮蔽。同樣，由“舞臺”所形成的視覺與觀看方式還觸及到了另一個問題，那就是“凝視”。 毋庸置疑的是，“凝視”的力量遠遠大於“觀看”，因為它能反映出藝術家對當下問題所保持的敏銳洞察力，蘊含著藝術家關照現實時的精神深度。從這個意義上講，重要的不是圖像本身，而是藝術家對某種類型的圖像所進行的選擇。但不管是那類圖像，現實主義都是其底色。

《墨爾本幻遊記》

（三）

2013年這批新作品的出現標識著龐茂琨的創作進入了另一個新的階段。與早些時候的《邂逅》、《巧合》比較起來，即使在語言與風格上仍有相似性，但創作觀念已發生了嬗變。藝術家放棄了對圖像的“編碼”，“敘事”的後現代特質也進一步的弱化，並不太強調畫面所流露出的荒誕感。不過，作品所依託的消費時代的文化語境，以及都市情景中的生存經驗仍然得以延續。

如果説《邂逅》系列更多將注意力放在對個體存在的關注上，2013年這批新作則是對一個群體，或階層的某種生活經驗的描繪。而這個階層實質是當下中國社會結構中的中産階級。這看上去只是一個很小的變化。其實不然，它是藝術家創作觀念昇華之後的産物。在僵化的社會主義現實主義的傳統中，受制于意識形態和各種權力話語，繪畫中的人物不僅有嚴格的等級區分，而且，視覺形象的生産與觀看機制也是完全程式化的。在人物的形象上，唯有領袖、英雄、工農兵才有進入畫面的“合法性”，而所謂的資産階級、知識份子形象在過去的繪畫譜係中則十分少見。然而，在2013年這批新作品中，即便我們並不知道這些人物的社會身份，但可以肯定的是，他/她們都屬於同一個階層——中産階級。在龐茂琨的藝術創作歷程中，繪畫主體的變化是非常具有意義的。一方面體現的是，藝術家對過去繪畫創作中的權力機制的反思，另一方面，因為這些人物都是藝術家身邊非常熟悉的朋友、同事，關注他們，實質也悄然地流露出藝術家的文化主體意識與自身的中産階級身份。

從內容上看，2013年這批新作品大致有兩個類型：一個是描繪“郊遊”或旅行時的某一個瞬間化的情景，另一個是在海灘沐浴。雖然場景有較大差異，但它們有一個共同的特徵，均與今天中國的中産階級的休閒活動息息相關。回顧西方的現代美術史，立足於都市與消費時代語境對中産階級生活進行描繪，最具代表性的應該是法國的印象派。印象派的貢獻除了體現為解放了色彩，其魅力還在於反映了19世紀中後期西方中産階級的休閒與娛樂，如馬奈筆下的“野餐”、“郊遊”、“馬戲團”，雷諾阿筆下的“包廂”、“劇場”、“舞廳”等。看得出，在創作之初，龐茂琨並沒有將太多的注意力放在中産階級休閒方式的多樣性上，反而在題材變化的背後，凸顯的是現實主義視角如何發生了轉移。

在創作觀念的衍生與方法論上，2013年這批作品也有以下幾個特點。首先是強化了日常化的視覺。對於那些熟悉“文革”之前歌頌偉人、英雄、宣傳政治神話的作品的人而言，對於那些看慣了裹挾著意識形態的主題性繪畫的觀眾來説，2013年這批作品會將人們的觀看從形而上的政治世界拉回到日常化的現實之中。按照既有的現實主義的創作觀念，這些日常的、個人的、微觀化的場景是不能成為創作主題的。換言之，改革開放以前，日常的生活實質是被各種政治話語所遮蔽的，它們不能進入繪畫領域的視覺——表徵系統。因此，2013新作系列標誌著藝術家的審美觀念已發生了重大的轉移。當然，也會有人認為藝術家的這次轉變是一次巨大的冒險，甚至會認為這批作品太日常化，不夠嚴肅，畢竟既有的現實主義繪畫都有強烈的主題意識。然而，在我看來，正是這種觀看視角的改變，以及對日常現實的關注，才能顯現現實主義介入當下時的力量。其次，作品保留了景觀化的特徵。從《虛擬時光》開始，龐茂琨的創作業已涉及到圖像時代當代繪畫的語言轉向問題，不過，2013年這批作品的圖像來源主要與照片有關。在創作過程中，藝術家並不是簡單地對照片進行描繪，而是在語言與修辭上做了精心的處理。一個是改變了既有的色彩關係，注入表現性，使其在視覺表達時産生一種陌生感。另一個是剔除不必要的細節，弱化了畫面中的背景，使其統轄在特定的氛圍與情緒中。之所以具有景觀化的特徵，一是來自作品對場景的再現，二是源於藝術家為畫面融入了一些超現實的情景，如《墨爾本幻遊記》、《末日假想》中，那些橫亙在畫面中的樹枝，或停留或盤旋飛舞的鸚鵡，在賦予畫面一種戲劇性的同時，也使其具有了舞臺化的意味。

表面上，龐茂琨2013年這批新作品關注的是中産階級的休閒生活，不過，如果透過這些休閒方式，畫面實質會流露出一種審美趣味，但是，這種趣味並不是自然生成的，它們仍然是被消費時代的各種話語塑造後的産物。這正是問題的關鍵之所在。亦即是説，藝術家既關注外部現實的表像，更關注滲透到日常生活背後的各種話語，在藝術家看來，是它們真正主宰和支配著人們的生活態度與審美取向。在《沸騰的歲月》中，我們看到了一群正在歌唱、跳舞的人們，然而，在那充斥著記憶的中灰色調中，在那種具有儀式感的表演背後，藝術家實質是在討論，是什麼樣的權力話語與文化心理，能夠在潛意識裏影響著人們的生活。可以肯定的是，儘管《邂逅》、《巧合》、2013年的這組作品有不同的主題，但藝術家思考現實的方式在內在的邏輯上仍是一脈相承的。

《蘋果熟了》

（四）

從1983年的《蘋果熟了》，到2013年最新作品，我們可以看到龐茂琨作品在形式表達與藝術觀念上發生的一系列變化，其風格涉及到了抒情現實主義、夢幻現實主義（《觸摸》與《夢魘》系列）、景觀現實主義。有必要説明的是，現實主義與寫實風格是有本質區別的，前者既是一種藝術創作觀念，也秉承著一種人文立場，而後者僅僅只是一種語言與手法。針對80年代的當代藝術語境，我們曾談到了現實主義與現代主義的博弈，而這種博弈的根源則來自於“社會現代性”與“審美現代性”的衝突。90年代中後期，在現實主義走向式微的同時，80年代所掀起的現代主義浪潮也徹底走向了終結。然而，2000年以來，現實主義的創作觀念不但沒有迷失在當代藝術的浪潮中，在全球化的語境下反而得以強化：一方面，現實生活的豐富性、多樣性為藝術家提供了源源不斷的素材，另一方面，“社會主義的經驗”或“中國經驗”也會為中國的當代藝術走向國際時賦予潛在的文化身份。事實上，現實主義的變遷與當代藝術的發展幾乎是同步的，並且它有自身的譜係和軌跡。在中國當代藝術的陣營中，現實主義也是重要的一脈，之所以如此，就因為我們沒有建構起以“審美現代性”或“美學前衛”為主導的現代主義文化傳統。一旦社會學敘事具有主導地位，現實主義就必然有自己發展的空間。龐茂琨作品中的現實主義觀念是在當代藝術的語境中生成的，因此它既具有文化上的當代性，也充滿著風格上的異質性，譬如因“挪用”與“戲擬”所帶來的荒誕感，也包括對表現性筆觸的強化等等。與一元化的社會主義現實主義也是有本質區別的，因為它是去意識形態化的、是個人性的、是微觀化的。作為一個獨特的個案，龐茂琨的創作讓我們看到了，藝術家如何以個人化的方式去回應現代主義的挑戰，去應對圖像時代對現實主義創作觀念産生的衝擊。而這恰好能為當代藝術語境下的現實主義創作帶來新的可能性。

2013年6月12日于望京東園