《彩虹悄然當空》 150x110cm 布面油畫

不久前，為了《隱秘的知識——重新發現西方繪畫大師的失傳技藝》一書中文版的出版，在一段寫給中國讀者的話中，著名英國畫家大衛•霍克尼（David Hockney）講述了西方繪畫與中國繪畫的“透視觀”的不同，他指出：“透視——我指的是在二維平面上描繪出三維空間的系統——是個非常令人著迷的問題。今天談這個問題的人不多了，但在百年以前的巴黎，它卻是熱門話題。

根據歐洲藝術史的記載，偉大的義大利建築師布魯奈列斯基在1420年‘發明’了透視，因為他的透視是一種光學的自然法則，所以他實際上僅是‘發現’了透視而非‘發明’了透視。中國人不用這種透視，因為中國人對風景的態度和歐洲人不同，他們不是通過一扇‘窗戶’來看風景，把自己隔在景外，相反，他們隨著景色漫步，觀者就在景中。”

“他們隨著景色漫步，觀者就在景中。” 多麼準確而又經典的一句話，形象地概括了中國繪畫的“透視觀”，那就是畫家在行動中觀看自然，山蔭道上，步移景換，人景一體。景觀既是觀看的對象，也與觀看者發生關係，“你在橋上看風景，你也在風景中被人看”。

我想用“遊觀”一詞來討論龐茂琨的近作和他即將舉行的重要個展。

我心目中的龐茂琨就是我們時代的一位“觀者”，他生活在多姿多彩的時代風景之中，他觀察這個時代並將自己的所觀所感所思所想呈現在畫布上。由此，他似乎漂浮在這個世界的海面，努力“觀看”水上水下的眾生，他沒有固定的坐標與鐵錨，就像李安電影《少年派》裏的出走少年，在世俗生活的洋流中不由自主地流動。時代在變，觀者在遊。他的繪畫，可以理解為一種個人的視覺日記，也可以當作“浮世繪”一樣的社會記錄，還可以當作一種時代的象徵與箴言，讓我們觀後不語，若有所感，若有所失，若有所思。

安徽畫家劉繼潮認為，“觀”與“看”在語言學層面是同義詞，但從文化層面上有很大分別，類似于“道”與“路”的區別。“觀”包含了觀看者的主觀感受與判斷，記憶與想像，是一種包含了思維的活動；“看”主要是指一種視覺的生理活動。同理，“道”比“路”要包含著更多的內涵，它不僅有“道理”、規律等內含，更具有形而上學的宇宙本根的意義，即所謂“大道”。所以南朝宗炳説“澄懷觀道”，“觀道”需要“澄懷”這樣一個知識視野的預成前提，“看路”只要抬頭即可。

劉繼潮討論的是中西繪畫透視觀的不同，是作為造型的繪畫基礎問題。在我看來，“觀”與“看”不僅有語言學的層面、造型藝術的層面，更有世界觀即哲學的層面，它是現代哲學中的現象學和視覺文化研究中的重要概念。對於今天的藝術家來説，有什麼樣的社會觀、思想觀、文化觀、藝術觀、造型觀……確實是一個無法回避的根本問題，這就是説重要的不是如何畫，而是如何觀、如何想的問題。正如在當代藝術史論研究中，重要的不是如何收集資料，而是如何觀察現象、提出問題，也就是説研究者如果沒有觀點，所有的資料將成為一盤散沙，無法聚攏，不發生關係。在我們的當代藝術中，有太多這樣的自然主義的紀錄者，他們的繪畫，只是記錄眼前所見，沒有“觀點”。

“觀點”來自於“觀察點”，觀察點不同，觀點自然不同。我這裡所説的“觀點”，一是指觀察的基點，一是指觀察的結論，前者是物質的、客觀的，可以在空間中測知，後者是精神的、主觀的，是觀者對現實觀察後的判斷與理解。兩者沒有固定的位置，相生相滅，在動態的關係中存在並得到理解。

美國華裔哲學家成中英認為：“如果我們能用心靈的慧眼超然于萬物之上，但又不失對萬物的關注，從不同的角度與方面來觀賞萬物于天地之中，又能遠近自若地觀照萬物的個體與其活動的空間與過程，如此持久積累，必能基於心靈自身可遠可近的觀照自由能力，把眾多的個體與整體的景觀自然組合為一個相互融合的景觀體系，也把眾多的觀點自然結合為一個遠近自若的觀照體系，顯示為一個整體的動態的空間萬物體系。”

這就是所謂的“以心觀物”，而非“以物觀物”。即“物之大小遠近並非問題，觀的能力自然凸顯出具體物象的氣質性與感染性。”“遊觀”的概念可以説與莊子的“逍遙遊”有關，但“遊觀”必須是以廣博的觀點或超越觀點的“觀”為基礎的，是一種動態的包含與超逸的融合。“遊觀”既可以“以大觀小”，也可以“以小觀大”；既可以“以遠觀近”，也可以“以近觀遠”；既可以“以上觀下”，也可以“以下觀上”。這是一種大小自若與遠近自若的體驗自由，也可以成為繪畫表現自由的基礎。在我看來，如果將視覺層面的觀看方式轉換為歷史與社會層面的“觀看”，我們可以從歷史看今天（以遠觀近），也可以從今天看過去（以近觀遠），在社會層面，我們可以從某個流行物品（如iPhone）的設計看一個時代的流行文化轉型（以小觀大），也可以從中國城鎮化的變遷看一個農民工的命運（以大觀小），如此等等……

那麼，龐茂琨的藝術觀（包含著他的歷史觀、社會觀）有何特點呢？

《永恒的樂章》 150cmx115cm

我舉出他的三幅早期作品的畫題為例，試著闡明他的藝術特質。一幅是《彩虹悄然當空》（1993），一幅是《難以保存的記憶》（1995），一幅是《永恒的樂章》（1996）。《難以保存的記憶》描繪新生嬰兒躺在小床上觀看飄浮的塑膠玩具，但棕色調的作品卻給人一個荒涼的星球感。《永恒的樂章》與《彩虹悄然當空》描繪的都是知識女性，但人物的背景空間卻是不明確的，她們專注于自我內心，神態凝重，如雕塑一樣矗立在景觀之中。彩虹是美麗而短暫的，記憶是複雜而瞬逝的，樂章雖然永恒，但需要一代代人的重新演奏。換言之，龐茂琨的早期作品，具有義大利文藝復興早期波提切利的作品那種淡淡的憂鬱，充滿生命對於美好的懷想，記憶對於時間的挽留，短暫人生對於永恒價值的追求。這樣的藝術氣質，貫穿了龐茂琨不同時期的創作，使得其藝術雖然具有階段性的風格變化，但內在的特質卻具有持續的穩定。換言之，龐茂琨的藝術是我們這個時代的一種視覺記憶，他努力將生活的碎片連綴為精神的整體，將短暫的印象轉換為永恒的畫面，將喧囂的浮世呈現為冷靜的圖像。

在近期作品中，龐茂琨將其早期典雅柔和的古典主義繪畫轉換成為一種色彩的象徵和生活的寓言。他使用強烈的明暗對比和鮮明的色彩，將我們熟悉的日常生活畫面，轉換成為一種令人感到陌生，具有超現實主義意味的影像畫面。從而使作品獲得了一種戲劇性的效果。這種強烈的光影系統有助於突出主要人物而省略了繁瑣的細節，而主觀化的色彩則使作品從敘事性轉向寓意性，使日常生活的場景記錄在不知不覺中流轉為象徵性的生活圖像。

在龐茂琨的筆下，他的同事們在風景中乘船張望的景象，城墻下的旅遊團隊與一場婚禮的不期而遇，還有那些到四川參觀農家老院子的外國人，都獲得了某種令人驚異的陌生感。為何旅遊成為了龐茂琨近期創作的一個主題？現實生活中，旅遊不僅越來越成為一種世界性的産業，也成為一種現代人樂此不疲的世俗宗教，我們的整個人生，也越來越像一場早就知道終點的旅遊。這種人生的“旅遊性”一方面使我們更多地對當下生活採取了更為實際的態度，另一方面也使我們在人生的“旅遊”中渴望奇跡和奇遇，期待慾望的釋放與身心的自由。龐茂琨這位“遊者”將每天的生活都視為一次旅遊，以敏銳的眼光觀察那些重復的生活。他將人物從平庸的現實中抽離出來，世俗生活的場景如埃及壁畫一般凝結為永恒的畫面。龐茂琨對歐洲古典油畫有著長期深入的研究，具有一流的油畫表現技巧，但在近期的創作中，他似乎控制了這種油畫技巧的表現衝動，淡化了局部結構與造型的表達。他所關注的，是營造一種特殊的空間，讓我們與他共同“遊”進某一時空場景，在一個似乎熟悉的生活景象面前感到不可思議的夢幻感。這就是卡拉瓦喬繪畫中的“戲劇性”，來自於現實又超越現實，具有真實中的荒誕，日常中的異常，從而使得那些充滿喜劇感的婚禮與文革舞臺造型獲得了經過時空過濾後的歷史距離感。也許，龐茂琨不動聲色地向我們傳遞了一個平靜的聲音——這就是人世，這就是生活，是值得我們為之活著的人生。

我將龐茂琨視為我們這個時代不動聲色的“觀者”。他的創作，對於中國數量龐大的寫實油畫的當代轉型具有重要的參考意義，即寫實畫家如何以獨特的個性表達介入時代，而不是簡單地再現日常生活場景，例如我們常見的描繪城市農民工的畫面。龐茂琨的作品，從生活的現象出發，平靜呈現他對“浮世”的“遊觀”，延續了他早期作品中的恒定母題，從生命哲學的視角，審視人與自然的原始關係，思考人類精神的永恒主題。借助於他身邊的熟悉人物，表達他的生命觀，具有深刻的象徵寓意。例如他描繪和並陳不同時期的家人形象，從時間的流逝中感受到正在發生的變化，他能夠從最親近的人那裏感受到某種陌生並品味這種變化，對那些他不太熟悉的人物更是充滿了好奇。“好奇”不僅是科學家研究事物的出發點，也是一個人物畫家必須具有的品質。如果有哪位畫家可以將一個人物從童年描繪到老年，我想那一定是一個意義深長的系列肖像。這方面，我們可以舉倫勃朗青年時期舉杯盡歡的得意畫面與那幅飽經滄桑凝視人生的晚年肖像為例。龐茂琨用暗喻和象徵的手法描繪出不同人物的內心世界，以典雅、和諧的造型呈現出奇異的象徵圖像，讓我們感到畫面中那有限的世俗生活場景與人類返身自問生命意義究竟何在的無限空間。龐茂琨的作品，如同無聲的啞劇，以形式化的手勢和肢體語言，營造出一種隱秘的氣氛。表現出他內心深處對於生活的複雜感受，對於現代人生存命運的沉鬱憫思，從一個非常個性化的角度展現了藝術家的內心隱秘和寧靜傷感。由於龐茂琨具有心理分析特徵的深入描繪，他筆下的這些人物將穿過時間的隧道，從現在走向未來。

在今天，流行文化的混亂蕪雜，使得人們很難像古代那樣建立起對於文化經典的相對穩定的記憶。各種各樣的商品廣告和偶像製造，就是為了讓人們迅速忘記過去，追隨新的時尚進行消費，即所謂“舊的不去，新的不來”。各種社會力量特別是媒體都參與了這種塗改歷史、洗白記憶的利益合謀。龐茂琨則是一個相對“懷舊”的人，在他的內心深處，永遠保持著對於人類歷史上一切美好事物的敬愛，對於一切美好情感的懷想。他的藝術以“貌似”古典的形式呈現當代人的思想和精神狀態，不像某些當代藝術那樣在表現形式上一味求新，以“現代”之名來遠離“經典”。在這樣一個人人逐利的時代，精神生活的意義與價值日益邊緣化，人們關注的是變化，忽略的是保存，追求的是未來，遺棄的是歷史。而龐茂琨堅持古典寫實風格，以其作品中流露出的哲理來超越現實。他融合寫實與象徵、傳統與當代，守望著內心的精神世界。2010年他在上海美術館舉辦的大型個展，以嫺熟的古典油畫技巧和超現實的夢境式構圖，如同一個哲人和預言家審視世界，使人們重新領略到了繪畫所具有的視覺魅力。

龐茂琨從早期的古典浪漫主義轉向象徵主義，現在又一次轉向觀看現實，完成了個人藝術的不斷超越。他不僅在繪畫的表現形式上具有創新與浪漫意識，而且在作品的表現對象和人文關懷方面，具有深刻的現實性。阿蘭•巴迪歐認為：“藝術的目的是通過精確並且有限的概括，去生産一種觀察世界的新的光亮。” 我們有必要看到對新的形式完完全全地迷戀並不是對真實世界的批判立場。而在藝術史上，有一種可能性，一種具有顛覆性的真正的願望，是對永恒的渴望。這就是塞尚在其一生的藝術追求中所渴望的某種穩定和永恒的東西，某種古典性的自我圓滿的東西。

還是阿蘭•巴迪歐，認為當今世界的重大問題是“全球化”，是世界的一致性問題。全球化向我們提供了一種抽象的普遍性，金錢的普遍性、資訊的普遍性和權力的普遍性。今天的藝術創造應該提出一種新的普遍性，表達社會群體的本性，創造一種和世界的新的感性聯繫。

龐茂琨的藝術不僅建立了他與這個“浮世”的感性聯繫，也重新構建了我們對當下生活的理解，這是因為龐茂琨並沒有隨著年歲的增長而改變他那顆純真之心。我們的鄰邦印度的智者克裏希那穆提堅信：“只有一顆年輕、清新又純真的心才能發現真理，但是，純真與年齡無關。並非只有孩子是純真的，孩子也許並不純真，只有那些能做到既體驗又不累積經驗殘渣的心，才是純真的。” 人類不能像動物一樣立刻忘記已經發生的事情，“並看著每一時刻真正逝去，沉入夜晚和薄霧之中，永遠地消失”。一方面，“人總是在抵抗著偉大而又不斷增加的過去的重負”（尼采語），另一方面，人類千方百計地用簡單的符號與複雜的文字挽住過去，還專門設置了一個搭救人類記憶的歷史學科。在我看來，今天的人類不僅依靠符號與文字，同時也更多地依靠各種類型的圖像，將歷史與現實牢固地凝聚在一起，如此，手工藝術創造的圖像，將永遠伴隨著我們的精神生活走向未來。

對此，大衛•霍克尼有著謹慎的樂觀——“當然，光學透視今天已經主宰了電視、電影和攝影的世界，不過新技術能夠改變這一現狀。或許一個嶄新的、滿懷自信的中國能夠對此有所貢獻，給人類帶來比現在更好的、更加人性的觀看世界的方式。”

2013年5月28日