深秋的蘇州依舊綠葉婆娑的平江路上人頭攢動，忽有幾位“奇裝異服”者撞入其間，花花綠綠的漢裝唐服，大氅短衣地招搖過市，引人側目。
拍戲嗎？不是，就是這樣幾位愛著古裝的年輕“時尚”人在隨意出遊。這是蘇州古城近來特有的景致--在黑瓦白墻沉澱著千年古韻的深巷裏“撐一把油紙傘”的“結著丁香一樣幽怨的”詩性的情形，總時不時因她們的沿巷而過，彌補了那些被時光鏤刻盡，被當代生活覆蓋了的記憶。不失詩意地閃現出旖旎的姑蘇“天堂”的古舊韻致。
面對這粉紅豆綠的一幕，在舊宅門楣依舊的巷弄裏飄然而至的桃花粉面，似曾相識。大家不禁就想到戲，或者浮想聯翩地還有流傳不盡的“花月煙雲”……也許這是色彩之妙，也許這就是家常舊曲的再現，也許這更是棲居詩意的終歸……這之後，那種感覺總勾起我的回味。也許古巷舊憶之炫，真就會衍生出這樣一類意象--飄然過後，芙蓉千朵。
由此，也引我沉于再次路遇此景的不斷地嚮往，儘管這只是一種理想的假設而且艱深異常，我依舊期望。借用崔健的歌“就要回到老地方”，我當真要做的就是要還原那花花綠綠的原初。當我最終在一位油畫家那裏找到了這種可能時，我感到興奮異常也驚詫自己的身邊一直有一位描繪這樣情形的油畫家。儘管這是一種邏輯演繹的推至，是我情願深信的特定意義的附庸和價值趨向所至，實際上，此種類想是循著生活而不是夢想的演繹而展開的。
這老地方現在是岳海濤的油畫戲劇人物，我所能撲捉到的幾乎是他作品裏瀰漫著的那種浪漫到骨子裏的詩人氣質展現出的戲韻與曲意。一幅幅的作品，描繪的是一幕幕形聲皆備的戲與劇。爾後，雲裳披掛的畫中人，艷麗無比的化為情緒。再細看細想，就是載歌載舞的戲曲消失，一切凝固。凝固而後，芙蓉千朵--盛開著的姹紫嫣紅的戲韻與曲意的花朵。在這裡我既品味到了濃重的古舊文化的味道，也嗅聞到了油彩散發出的那別樣的芳香。
面對岳海濤的繪畫會有如此的比較和認知，實在是我感到在他的眼裏太戲劇的人物是他最易表達也最能徹底表達情感的方式。實際上這也是一個畫家選擇最適合表達自己的繪畫語言的成功，這是一種巨大的成功。他不但成就了看待專業的“獨特”角度，也標立了朝著完善專業語言進發的方向感，以及藝術的表達方式的確立。
我們大抵上都能明白藝術的選擇不是能用“對與錯”、“新與舊”簡單歸納和標釋的。也許發生在畫面上的情緒不一定是畫家真實的感觸，但其中的筆法與畫面的複雜總能顯而易見的找到畫家的內在的統一的思考，以及情感的痕跡。何況是發生在一個畫家身上這樣持久專注于一種形式的繪事，這樣的情形實在是我們值得思考和探尋的。
翻閱岳海濤的畫作，無論婀娜，還是嫵媚……我總感到它還是有別於那巷弄裏的所見的，他是有維度和思想的接近了艷美和戲劇。我想最直接的方法還是要從岳海濤戲劇人物最基本的描繪中開始分析。
岳海濤有幅三聯畫是以描繪“牡丹亭”裏與愛情有關的三個故事，六個人物，用寫實的方法來完成的。第一幅張生和崔瑩瑩的表情刻畫的羞澀又純粹，那樣的愛慕與矜持如讓我們身臨其境：中間的這幅就是戲劇的展開，是過程的繪聲繪色的描繪，情節和説唱的戲份兒在戲姿和手勢、道具裏活靈活現。第三幅所表達出的是所有戀愛過的人都曾經歷的一種意境……這三幅作品要表達的戲劇感和戲劇人物充滿了浪漫的意蘊--因抒情而唯美，細膩又真摯。這也許是岳海濤對戲劇文化的正解和訴説。所以即使畫面表現的是古人的一段佳話他所呈現出的畫境絲毫不陳舊，反而人物更親切，看上去的結果即是戲曲中的人物也是身邊的人物，這就做到了藝術所要達到的意境。岳海濤的感同身受，實際上是在對“沒有不幸福的愛情”這樣一類的情感切膚般的詮釋。雖然他描繪的這段愛情，不一定都是有著美好結局的愛情，但如此這樣，原先的具有悲劇性的人物和社會道德契約，就兌變為岳海濤一個人藝術邏輯，即便這裡面不一定是生活的必然結果。
而“出場”又是另外一種情形。以往我們僅憑了看戲聽戲的經驗，面對戲的開場會落入另外一種預設的窠臼，那就是總在鑼鼓聲叫板聲中被拽入大戲的氛圍裏。其實，作為演員的戲則是在入場一抬腳，一抖架勢的一瞬間便入戲的，那種行步于手式的交相配合完全是忽略台下叫好聲的，因為好演員，或曰“名角”的嚴謹和一絲不茍，就是始於每一個最初的細節。岳海濤很理解深悟其義地將演藝的尺度繪入期間，這種氣場生生的瀰漫著畫面。
“紅雲”和“貴妃醉酒”突出了色彩與臨場的微妙關係，這不是對戲中戲劇人物的感觸，是對演員本人的那種“演員表演的真實性”的把握。因而畫面就生動的如同我們身臨其境的靠近他們，而且是剎那間的一種氛圍。
就戲劇的化粧與服裝色彩在繪畫中的應用，表現在岳海濤的作品裏，皆是出色創作和發現，還有長于戲劇色彩的發揮。表現的有力度，有張力，更可貴的還是內斂有餘。
以我看過的蓬皮杜展覽中的當代藝術作品的經驗，來和中國戲劇的表現相比較，在熱鬧的表面下，它們都是極具規範和程式化的。愈是誇張，愈是小心翼翼。
對於當代藝術青年來説，去劇院欣賞傳統戲劇不是一件很輕易的事情。對於去欣賞描繪戲劇的繪畫作品，就相對輕而易舉的做的到。這樣的情形不耽于中國戲劇本身經驗的阻礙，重要的是在傳統文化的積澱中沉積的那些熟軟不堪的風華煙雲與現實生活的經驗積累的大不一樣。
很有意思的是現實裏的岳海濤內斂又寡語，非常樸素。工作和學習是低調的，與鑼鼓開道，高調叫板、喧沸過度的戲劇的姿態大相徑庭。相較于這些光怪陸離無所不用其極的絢麗色彩，岳海濤的生活簡單得多。
這樣看來，岳海濤很專一的描繪戲劇人物的這種執著，不只是對繪畫和色彩的執著，而是對一種生活形式背後文化與夢想的癡迷和熟讀，更是對傳統文化及理想另辟蹊徑的傳播。
岳海濤有一大批的以色彩為主的作品，有些竟然將人的臉部省去一般，只是露出半邊，為實有些出人意料的獨特。他在消弱了人物表情的同時，增強了戲劇色彩感染力，就好像我們在蘇州平江路上的驚詫于沿巷而至的色彩的衝擊。他把古舊文化的戲劇保留在畫面中，他的豐富性如花間踏重。
這也讓我想到了上個世紀初的莫迪利阿尼的繪畫，想到了更久的一直遵循古希臘哲學“完美”的審美的並在其理論指導下的古典主義和學院派的肖像油畫。正如莫迪格利阿尼沒有遵循“完美”的原則，岳海濤在視覺上讓他的戲劇人物一樣企圖擺脫畫框的限制，不再限制自己的視域，讓被觀察的對象近在我們眼前，讓被描繪的物象漂浮、凸顯在畫面上，表達出可以凝神凝視的情愫。
或許，這是一種立意于“另辟蹊徑”的考慮。
那麼，岳海濤的“另辟蹊徑”又是怎樣一種取捨呢。回到中國傳統戲劇的本身，我們是能窺見到這樣一種屬於瞬間的藝術邏輯，是怎樣轉為他要思考表現的一種形式的。
戲，被解釋為演員在舞臺上化裝表演故事的藝術。劇，則為一種文藝形式，依照劇本，由演員扮演角色，當眾演出。我們稱之“戲劇人物”自然就離不開演藝的戲劇。
我們知道，在世界戲劇領域中國戲劇有很完整的體系，它是載歌載舞的將唱、念、做、打多種表現手段集合在一起來創造舞臺形象的。雖然它是綜合藝術，但它的靈魂是由演員為中心來綜合。一方面戲曲藝術一切都在程式化中確定，這種程式化突出的是一種總結性的寫意，有突出的形式美，有很強的觀賞性，尤其音樂唱腔對觀眾十分重要，具有相對的藝術獨立性。另一方面“戲隨人走，景隨人遷”，又突出了演員表演地位，以演員為中心的綜合。無論京劇，還是昆劇，這類極具風雅的東西，十分依賴於程式和裝扮。也就是説它依賴於濃重的戲份和幾近艷麗的扮相，來表達一個故事，或者一件事，而不是以環環相扣的故事情節和戲文進行。人物形象，通過程式化的表現方法再體現出來。它的體現不是話劇藝術那種摹倣的方式，而是一種象徵性的表現方式。所謂“間離的效果”就是程式化、戲劇化的表演，一切寫意的成分皆由此而來。
這種依賴於程式化的颱風和唱法的戲劇，浸淫著濃重的表現氛圍，而不專亊內心情緒的表達。寫意的實質就是虛擬的方法，它突破時間、空間限制，以動作虛擬，布景虛擬，造成一個與實際生活面目相去甚遠，但卻富有意境美的舞臺藝術世界。岳海濤的人物恰恰符合了這一點。岳海濤希望通過戲劇人物的世界來表現的，正是中國戲劇的這個更大的藝術體系所要面對的。
以演員為中心的寫意和程式化的表達與訴求，其實是一種更為注重內在的表達體現。這種藝術的魅力是以表現出一種色彩氛圍，而這種色彩會因式地來塑造戲的精髓--表現。以當代藝術觀來看，它在結果上，非常靠近當代藝術思潮的思考根本。
仔細看過大量的岳海濤的油畫戲劇人物，更堅信當代藝術不只是一種觀念的突破，也還是方法的拓展。實際上的當代藝術的形式目的，大同小異，其結果是殊途同歸。
可以説，關於中國戲劇藝術別樣於世界其他戲劇的溢美之詞，是符合了一種純粹的、民族的、帶有情感積澱的色彩。這樣一種在大眾裏被膜拜的高雅藝術，必然會和形而上的東西關聯著。由此和它有關的一切，同樣被密切關注。在這樣的語境下好多不本質的思考，自然會泥沙俱下，良莠不齊，會混淆了藝術最本質的理念。想像中傳統戲劇人物的繪畫又該以怎樣的形式呈現于我們的面前。以我們當下的審美情趣，那些若隱若現引導著戲劇前行的靈魂是否也在引導關於戲劇人物的思考？
當代中國畫領域畫戲劇人物的代表畫家，是上海的關良。可是，我很不理解的是他筆下的戲中之人總被他漫畫性了。隨意誇張的勾勒是符合寫意了，這也抹殺了戲劇真正的形式靈魂--色彩和程式化的一絲不茍。也許這是他理解戲劇的方式，是他解釋戲劇的方法。我以為他把戲劇的人倫尺度扯遠了，也會把人們對戲劇的情感拉入草率的認知裏。
雖然，我們總把有關戲曲的表現，善意的説成有戲裏戲外之分。藝術的去理解關良的水墨，更應當明確藝術的準則不只表現為只重形式觀感。所謂的繪畫的戲劇成分--從舞臺上移植到畫面上，就一定關聯著那個強大的戲劇道統。寫意不是戲劇的根本，戲劇更為欣賞者折服的恰恰是程式化的表現。而繪畫的表現只是一種主觀的複製，如此來強調戲劇延展，其意義絲毫沒有價值。
我們來看岳海濤，會發現他不是倚重所謂傳統文化之一脈，他以舶來品的油畫入手描繪中國戲曲，結果並沒有消弱戲曲人物本身的色彩力量，反而更進一步凝固了戲曲的空間維度。真正的中國傳統戲劇，事實上既注重小節的細膩和程式的到位，也強調程式化之外形而上的氣度和戲魂的發揮與展現。譬如戲劇人物的粧扮，還有戲服上的色彩。在我看來，獨立於認識的思考本身，就具有藝術的創造價值，因此我想説的是岳海濤的戲劇人物畫是哪個有意義的傳統在舞臺表現結束後而出現的作品，總會顯示出沒有被嵌置性的深刻和豐富，這也是現代藝術一般意義的價值理念，或者是政治意念。顯然岳海濤的戲劇人物讓我想到了這一點。
在上海當代藝術館展出的法國蓬皮杜藝術中心的一個小型藝術展，它帶給我們的震撼就源於無與倫比的艷麗色彩，還有細膩而又收斂的藝術手段。那種很注重表現尺度的藝術敏感恰到好處，令人思考。那種藝術的脈絡，無論技法，無論角度，都不是雜亂無章的。而且他們會清晰無比的可以讓我們回到他們的--在否定既定形式和思想的反叛下予以保留某種秩序的“傳統”裏，找到情感滿足的依據。
藝術的價值觀和歷史的價值觀是一脈相通的，但也有本質的價值取向不同，我們不能以藝術的浪漫的價值意義越嶇代庖地賦予它某種意義。
收藏、賞戲、把玩……這些個以傳統遺物為目標的收集，其實就是現代情感的一種展現方式，同時也是當代藝術的某種方法。它和藝術創作的不同只是行為的和出發點的不同.
有一點我肯定的是在岳海濤的作品裏我倒是看到了“戲劇”，看到了他要表達的藝術自由和對中國戲劇與西方油彩的思考都附在了筆觸之間。感受到了戲凝固下來的那種獨特比之流動中的戲劇之美不同的審美享受。面對他那麼多的作品，我們可以凝視一切皆在色彩中散發著的對另一種藝術的敬慕。好像是以本色為正宗的元曲，其意境的高低一定是透著人們對生活和戲的敬畏和崇尚。
二十年前，岳海濤十分熱衷於描繪光影在物象上的那些斑斕。這種努力註定讓他能夠深入地準確地把握了色彩與物象之間的根本所在，他把光與影在物象本身的變化及以人力意向的轉化的作用理解化合為一種能力。
從藝術家的立場出發，無論中國宋元時期的李成、范寬，還是歐洲文藝復興時期的達芬奇、拉斐爾……技術之於他們是很重要的一種力量，也是藝術最本質的出發。即使是當代的畢加索、所謂的裝置藝術和達達主義，也不會拋下這樣的技術立場，草草上陣。
當然，術和文化的經驗還告訴我們：一個過度的詮釋者，或者單純的使用者，都會或多或少的過分于執著。禪宗有個故事説，當年五祖要傳衣缽，大家都以為會傳大弟子神秀。神秀作偈，強調心如明鏡，須要時時拂拭。此時惠能在廚房做飯，作了一首針鋒相對的偈陀，拿出去對應師兄。惠能寫到，心中本來就沒有塵埃，哪需要拂拭。五祖有慧眼，洞悉惠能偈中真諦，遂以衣缽相傳，惠能成六祖，由此開南宗。
公平的講，無論在方法，還是意識形態上，岳海濤沒有以藝術創造的名義，或者以藝術自由的武斷，獨斷的偏向任何一邊。該寫意的他是自然而然的意到為止，該綜合的他一絲不茍，他的色彩處理與使用沒有離開繪畫的原則……當然，他和任何一位藝術家一樣在藝術的過程中，注入了全部的藝術感知，還有藝術之外的許多情感，作品自然會留下這個過程中的思考痕跡，或濃或淡，或重或輕……岳海濤的戲劇人物，色彩是戲劇的，但歸根結底是油畫的，戲劇人物的只是他藝術情感的附著體，他的目的是展現他的色彩之象。
這是他對藝術生活、創作邏輯的認知，更是他的體驗戲劇藝術與油畫藝術感受的綜合。
於是乎，一切岳海濤的繪畫與戲劇合在一起的意義皆在“凝固而後，芙蓉千朵”的意象中，昇華。（文/鄭崗）