在藝術史有關自然的描述中，東西方往往是作為一種對比關係出現的。從觀看到表達，從方法到觀念，從日常到哲學，構成了一套完備的層級敘事邏輯。於是，西方的風景概念與東方的山水概念成為兩大獨立的語言體系與美學系統，千餘年來二者互有對望卻又似乎並行不悖，而真正使它們走向彼此的契機出現在近百餘年的探索：現代繪畫從語言角度的和合與當代繪畫從觀念角度的交融。這兩大形態在今天的繪畫界依然是人們孜孜以求的學術課題。這足以説明，東西方繪畫在面對自然時交匯的可能性還遠未窮盡；同時東西方人在面對自然時視覺經驗的交集仍在不斷生成。因此，當代繪畫就此一角度而言，無論是在方法層面還是在思維層面的探索仍將是今天我們應該關注的重要問題。
不言而喻，朱明弢的繪畫實踐正是基於這一議題展開的。關注對自然的表達，尤其是關注美學層面上東西方審美交融性的表達，是朱明弢一直以來堅持不懈的研究視角。而在繪畫實踐上，朱明弢別出心裁地採用了一種有別於藝術史發展的“倒敘”方式，即從當代的圖像邏輯返溯現代的語言邏輯。
朱明弢首先是從當代視覺經驗中的典型圖式——“鏡像”介入繪畫的。在此一創作階段，他選擇了一種看似並無太多新意的主題——“東方園林與山水景觀”。這種主題在當代藝術創作中漸成類型化趨勢，此中藝術家的創作大多出於對泛意義的文化象徵需要予以符號化表達，而此種創作範式也因圖示化、符號化的氾濫而流於表像與膚淺。但朱明弢的獨特之處在於將這種具有符號概念的視覺母體虛幻化、影像化，使其擺脫了固有語境，進入一種主觀重構的“鏡像”空間。於是，抽離了歷史感的園林等自然景觀被藝術家放置到一種漂浮無據的時間裏。當觀者的目光每一次觸碰畫面時，似乎都會提醒自己在虛幻的歷史中尋找母體精神的巢穴。朱明弢的畫面將顏色的對比關係與色差關係最大程度地降至最低，從而達到一種近乎單色系的灰調和諧。這可能與其對中國傳統色彩觀念的理解有著分不開的關係。老子的“五色令人目盲”、莊子的“樸素天下莫能與之爭美”等“見素抱樸”的東方觀念與美學思想在其畫面中有著清晰地表達。在他看來，中國傳統哲學的“大美不言”與“像外之意”所達到的本質與直觀更契合繪畫的本體。由是，朱明弢將當下亂象繽紛的圖像世界抽離出來，凝固化、靜止化，讓畫面産生出一種恍如隔世的時光錯位感。而此時經藝術家獨特處理的鏡像也將歷史與當下的關係引到了老子所言的“恍兮惚兮”般的存在，中國美學中的實存感與模糊性的辯證矛盾被藝術家生動地呈現出來。而這模糊的“言外之意”之於朱明弢而言，或許便是他對“在當代語境下如何棲居於東方美學情境之中”的探討。可以説，此一階段，朱明弢的創作通過“圖像語言”的借用與重構，完成了一次對“古今之辯”的追問。
如果説朱明弢早期的作品偏于一種圖像性的敘事，那麼其近期的作品則更為強調語言的純化以及語言本身所附著的觀念。這一階段，他的作品區別於以往完整的畫面結構與完整的敘事關係，將以往的完整關係片段化，就像用放大鏡放大了局部一般。於是每一個“局部”都獨立承擔起他所強調的意義。此時的畫面感徹底脫離了文學性與清晰的視覺符號的所指，走向更加本我的形式感與文化隱喻。其實，我們從中不難看出他對中國藝術哲學中“知微見著”觀念的個性化解讀。就像傳統哲學所強調的進入毫無干擾的微觀與具體的世界來體會大千萬象那樣，朱明弢借鑒了中國宋代以來“以小見大”的繪畫觀念與方法將中國傳統的智識世界的方式用到其繪畫思維當中。被朱明弢放大的“局部”與“微觀”表面上令我們看不到具體的物象，但卻讓我們看到的是物象之所依，物之為物的道理。在脫離了物象世界後，我們看到的是藝術家擺脫了物質干擾後更為純粹的抽象思考。在這一過程當中，抽離了語義後的語言本身成為朱明弢關注的對象。值得注意的是，朱明弢並沒有將這種方式僅僅看作為形式技法層面的探討，而是更為自覺地去探索東方美學意識與傳統繪畫理念之於當代視覺經驗及當代繪畫表現的共通性與可能性。於是，我們看到朱明弢將油畫語言“意象化”處理的嘗試：首先，他擺脫油畫的清晰與理性特徵而突出傳統繪畫的率性及對偶然性因素的呈現。我們可以在其畫面中看到主觀的滴、灑、甩、涂等行為因素的介入。其次，他模糊了油畫造型的準確與質感而強調中國審美的寫意與會心。中國傳統繪畫中境象的營造方式與局部刻畫時獨立的皴擦勾劃等筆法意圖亦在其作品中清晰可見。從中，我們不難看出藝術家“與古為新”的觀念與探索。朱明弢一邊機智地借鑒中國繪畫理念的真諦，一邊下意識地諳和著中國傳統哲學的智性，使其繪畫通過語言的獨立與抽象更加富於形而上的精神意味。
今天，當我們再一次老生常談繪畫的本土邏輯時，已區別於上世紀八十年代以來口號式的民族化、本土化所帶來的宏大感與意義指向，而更多地體現為一種文化的個體自覺所帶來的藝術本體化的個性表達，而這種表達也確實離“人”更近，離“畫”更近。
朱明弢的繪畫便是如此。
（武洪濱 藝術學者 中央美術學院博士後）
二〇一四年六月于中央美術學院