第一次見到馬蕭，是2004年秋冬之際，在清華美院陳丹青工作室。那時，陳丹青還沒有辭職，在清華美院招收博士和碩士研究生。我在清華美院兼課，給研究生開設美學課程。陳丹青的博士生對繪畫毫無興趣，相反對哲學興趣濃厚，我們海闊天空地聊現象學和海德格爾。只有馬蕭在專注地畫畫。他畫的是民國時的老照片，畫幅很小，卻非常細緻，給我留下了深刻印象。經旁人介紹，得知馬蕭在讀陳丹青的碩士研究生。馬蕭後來上了博士，導師改成了包林。儘管題材和風格有了變化，但是苦行僧般地研究繪畫的態度依然如故。馬蕭對待繪畫的態度，讓我想起了康斯特布爾（John Constable）的一句名言：“我們為什麼不可以將繪畫當作自然科學的一個分支而在其中進行圖像實驗呢？”從對繪畫的研究上來説，馬蕭真的有點像一位科學家。

馬蕭所在的清華大學以工科見長，但那裏並沒有針對圖像的實驗室，馬蕭不可能像他的同學那樣出入實驗室。馬蕭的繪畫研究，與現代物理學和化學不同，更多的類似于博物學式的研究。他的研究分為兩個方面：一個方面是對繪畫遺産的繼承，對於歷史上的繪畫大師逐個進行研究。對於他們在油畫領域裏的貢獻，馬蕭瞭如指掌。另一方面是對繪畫題材的研究，他不斷變換題材，嘗試解決因為不同題材引起的不同問題。出於這兩方面的考慮，馬蕭將每次繪畫視為一次實驗。正如科學實驗一樣，重復成功的實驗就是浪費成本。馬蕭不願意浪費時間和精力，他希望趁自己年輕，將他景仰的大師的技術演練一遍，將不同題材引起的難題解決一遍。我想這就是他不願重復某個題材和樣式的原因。

馬蕭對繪畫的這種探索，與當代藝術潮流背道而馳。當代藝術領域的觀念轉向和圖像轉向，終止了畫家對繪畫問題的解決，也終止了畫家對繪畫技藝的錘鍊，甚至終結了畫家作為藝術家的可能。就像勒維特（Sol LeWitt）所説的那樣，“對於觀念藝術來説，一旦觀念誕生，創作過程就業已完成，將觀念外化為物質形態的作品與藝術無關。”而對於那些創造了標誌性圖像的藝術家來説，接下來的工作只是簡單的重復，因為當代藝術家普遍信奉重復就是力量。顯然，馬蕭走了一條與多數當代藝術家相反的道路，並且進入了另一個極端。對於馬蕭來説，觀念和題材都不重要，重要的繪畫本身。馬蕭通過研究歷代大師的繪畫，與大師們構成某種私密的對話。這種交流的私密性，就體現在技術層面上。在畫布和繪畫對象面前，馬蕭與大師會面對同樣的難題，會有同樣的疑惑。通過比較不同的解決手法，馬蕭與大師展開“手談”。在他看來，只有明白了大師如何解決所面臨的難題，才能真正理解他們的良苦用心，進入他們的心靈世界。事實上，一般觀眾也可以通過作品與過往大師形成交流，但是他們只能看到畫面上呈現出來的最終成果，再由畫面遐想開去，對於繪畫過程一無所知。馬蕭要做的工作，則是將畫面還原為空白的畫布和繪畫對象，並嘗試用自己的方式將畫面重新建立起來。在馬蕭看來，只有經過這種拆解與重組，才能體會大師的功力，才能真正讀懂作品。由此，馬蕭給繪畫藝術設立了一道技術和學識的門檻，即沒有在過程和語言上與歷代大師形成對話的圖像，便只是圖像，而非繪畫藝術，以此將非藝術排除在外。今天的人們再提筆畫畫，目的不是再現客觀世界，而是與過往的大師對話。這種對話，確保了繪畫的人文特徵。馬蕭的繪畫就具有這種人文特徵，這不是因為他的題材和主題，而是因為他的繪畫語言和過程所承載的繁複的互文關係。當繪畫的再現功能被取代之後，繪畫的人文特徵就更加突出了。今天的繪畫在某種意義上就是對話，與歷史上的大師對話。

然而，馬蕭並沒有因此陷於大師的魔咒中不能自拔。他有自己的問題，希望通過繞道大師走過的老路來解決。這有時也會讓大師陷入困局之中，而這正是馬蕭顯露自己才華的時刻。但是，馬蕭從來不炫耀自己的才華，他總是小心地將自己掩蓋在大師的陰影之中，特別強調和珍惜作為學生的身份，他懂得蟄伏乃至失敗對於成功的重要性，他甚至享受蟄伏本身所帶來的快樂。

當馬蕭以大師的方式成功地解決自己的難題的時候，我們可以想像出他的躊躇滿志，一種庖丁解牛般的快感。今天的藝術家不屑于談論技巧，馬蕭卻沉湎于技巧之中，並在技巧的盡頭得見道的端倪。“行到水窮處，坐看雲起時。”當技巧修煉達到一定境界的時候，得道就是水到渠成之事了。在今天這個浮躁喧囂的時代，像馬蕭這種耐住性子厚積薄發的青年藝術家真是難能可貴。如果我們從馬蕭的作品中看到了某種獨特的氣質或靈光，那並不是他的天才乍現，而是他的韜光養晦，是在對技巧的埋頭追求中不經意的回眸。

2013年10月28日于北京大學蔚秀園