記者：您怎樣評價忻東旺教授的繪畫創作？特別是在人物畫方面。
楊飛雲：東旺在繪畫上有著很好的先天才華，這一點是教不出來的。當然也有很多先天繪畫感覺好的人，但是後來成不了畫家，就像很多人很會唱歌但是成不了音樂家，因為後天還需要經過非常系統專業的訓練，同時他自己還得全身心鑽進去。東旺在這兩個部分都走得很好，他先天的繪畫才華是公認的，對於繪畫他非常有感覺而且畫畫的時候興致非常高。曾在中央美術學院這樣一個中國最高學府裏接受訓練，再有就是研修班和高研班，他經受了非常系統的訓練。這種訓練當然可以使每個人都獲得一套技法，使他的感覺有了表達的工具去表現他要表現的東西。
最主要的就在於一個畫家在面對這個世界的時候，他必須有話要説，有東西要表現。東旺可能因為自己的一些親身經歷，所以眼光比較早的就關注到進從鄉下出來尋求出路、進城打工的農民工群體。這種社會性成為東旺繪畫的一個特徵，他將這個一個社會群體通過他的繪畫以自己體驗到的情感去表現出來。這類藝術在最早出現的時候曾引起很大的關注，很多人也畫農民工，卻大多帶著獵奇的眼光，而東旺則是充滿了真誠，他能夠把他自己的情感和所關注的東西帶進去。
先天的才華再加上刻苦訓練，他一步步將自己投入到深層研究中去。在後來的研究中他主要想將表達的切入到中國改革開放發展到今天的現實生活，現在來看農民工並不像剛改革開放的時候，社會發展了，他要去捕捉一種新的東西，這和他敏銳的觀察力和情感體驗力有著很大的關係，他在繪畫中所關注的東西與他的現實情感聯繫得很緊，在作品裏體現了現實主義精神。東旺對人物的刻畫來自於他的審美，同時也帶有某種他所要強調的鮮明誇張。這種誇張有兩個部分，一是使得人物感更為加強了，二是通過這種方式他把繪畫的某一部分進行表現性的提取和強化。表現的部分實際上他有一些，尤其是到後來他開始有意識的去強調一點，他認為富含表情的某些局部，比如頭或者手，他可能進行放大處理或是調整比例。另一方面，他將體塊的表現和線條的表現提煉、結合起來，很有東方藝術的味道，有點像中國早期的雕塑，體塊加上線的處理，體現出他開始探索一種由中國人所畫的帶有中國審美和繪畫感的油畫。每一個中國油畫家，其實他的骨子裏都會受到中國畫和中國畫論的影響，因為繪畫從本質看都是一回事，一個中國畫家從第一口奶水開始就是聽著看著中國畫系統中的至理名言成長的，這種影響是潛移默化的。
記者：您對他（忻東旺）和他作品的最初印像是什麼？
楊飛雲：中國有很多很多人在畫油畫，但是畫得好的人一齣現就馬上會被關注，因為中國的油畫界看起來很大但其實並不大。東旺早期的作品出道以後就獲了金獎，很快就吸引了人們的注意。那時我就覺得這個畫家畫得很好，畫出來的東西很抓人。東旺最早還畫了一批底層人物的肖像和場景，很有震撼力。從那批作品裏我感受他的藝術裏有一種特別的質樸，但是又張揚著一種強烈的自信。最初看到他作品的時候，會因為誇張的比例或變形而感到異樣的衝擊，可是當你進一步品讀、進一步了解的時候就會發現，他在這方面是很明確的，用色、用筆都充滿了信心。看起來是表現農民工茫然、無助、無奈的場景，但他在表現手法上所體現出的誇張的手法和果斷的處理，實際上傳達出他已在繪畫上感悟了某種很確定的東西，所以在畫的時候是很自信的。
他在中央美院進修時，我是那裏的青年教師，對進修班非常關注，因為那裏都是全國招來的優秀畫家和優秀青年老師，從全國挑人很難考的。我和他們有很多聯繫，有時候也參與教學研討，也注意到在研修班裏有兩種類型的人，一種已經有了一些名氣和地位，到美院以後不會改變自己的東西而且有時候會有一些隔膜和抵觸，另外一種學生則在進來以後非常投入的去學習和吸收。東旺屬於後一種，同時又帶著很強的個人願望，對畫什麼樣的畫、學什麼樣的東西都很清楚。在班上他是最努力的一個人，經常畫寫生，每次我到教室都能看到他在那裏畫，而且真正將所學到的加以應用和發揮。他的寫生不全都是純粹的習作，而是通過寫生研究了基本的繪畫原理，所以很多他的寫生作品後來也都成為了展覽作品。梵谷或是弗洛伊德早期都是在寫生中進行創作，怎麼把寫生畫成創作是件很考驗人的事，他在這方面令人印象深刻。其實在這一點上和我們也有很多共鳴，我很多的畫都是畫真人成為作品拿去展覽，而他在這方面幾乎一直就是這樣，尤其是他經常下鄉或是回老家畫一些朋友或老鄉，挺感人的，畫的量也非常大。寫生最能夠體現一個藝術家第一愛不愛畫畫，第二能體現他畫畫的能力怎麼樣。單單是照著對象畫一個習作是容易的，但是能提煉成藝術品則需要很強的主動性。
記得有一次在高研班的課上，我們坐下來聊中國油畫的發展，曾談起有一種西方的油畫還有一種中國的油畫，他覺得過去這兩種油畫都不夠勁，他説是不是可以尋找到一種既不是西方的、又不是我們所認為的中國的油畫。別看他説話不多，但每次説話都很衝，我一下子就記住了他。經過學習和研究，他對現有的很多繪畫樣式是不滿意或不滿足的，因為他自己有話要説。所以他畫畫的多産不是被逼的，也不是為了去圖什麼，而是因為説自己要説的話、做自己想做的事是件過癮的事。
在人際交往中他很隨和、很質樸，是非常好的朋友和同道，油畫院很多的學術活動他都參與過。前年油畫院組織了一次主題叫“尋淵問道，西去東來”的主題活動，包括交流、考察和寫生並且在法國做了展覽。活動去的地方都是歐洲油畫家們認為最重要的地方，比如巴比松地區和楓丹白露一帶等等，都是米勒、柯羅、梵谷或塞尚曾經去過的地方。我們在那裏考察、畫畫，參觀藝術家的故居。東旺那次也去了，他畫風景不多，但是畫起來總有一個特點，就是他一定要畫出一個不一樣的風景。所選擇的角度不一樣，畫面的處理也不一樣，表現光線時畫得很亮但不是印象派那種光線，也不是眼睛所看到的光線，而是零零星星的有很多。畫完了之後大家互相交流，我剛開始看的時候覺得主觀的東西偏多了，但是等到他畫了一批以後回頭再看就覺得不一樣了——非常有意思——作為一個原來不太畫風景的畫家到了一個新地方之後開始畫風景，最有效的方式就是用自己認定的角度和眼光來處理，這令我印象深刻。東旺參與了寫實畫派的很多活動，在畫派裏也算是很獨特的。他對學術很有熱情，在繪畫技法的研究和教學上有很多自己的見解。我看過他作畫，也體會到了很多，他畫畫的時候步驟感很強，有條不紊，在對重視的東西進行強調的時候，比如説那些鞋子、褲子上的皺紋和紋理還有服裝上的特徵等等，在進行強調和誇張的時候都非常的主動，使得對人物感的表現得以加強，尤其是在後來他有意識的去強調一種他認為能蘊藏表情的東西的時候。
記者：很少能聽到這麼多的細節。您對他的油畫技法和創作觀念都有一些什麼樣的看法？您是否認可他在這方面做的探索？
楊飛雲：這是大家都會認可的。在具像寫實的繪畫領域裏，東旺很出色。在他 50歲生日那年，中國油畫院做了一個非常完整的具有個案研究性質的展覽，對他幾十年的藝術 成績進行了梳理，我感受到了他這幾十年的努力，看到了他前前後後在藝術上的表現，他是個勤奮、多産、高産的藝術家。他的很多創作又都是通過寫生完成的，都是直接面對真人，深入到生活裏，甚至深入到農民的田間地頭，或是將這些農民請到畫室做模特，或者在教課的時候畫身邊的學生。總結起來他有幾個方面的特點，一是他大多數的作品都通過近距離觀察對象，在和對方的交流中現場創作而成，也有幾張大場面的作品可能是參考了圖片去創作完成的。二是他在繪畫上有一種很獨特的書寫性，他用很大的刷子把大的畫面先搭上架，把結構、色塊先放出來以後再使用線條來傳神，使造型被賦予了書寫性的體驗感。這種書寫性是很自覺、很自然的形成的，然而用書寫的方式把形體畫準並表現出力度來是比較難的。他在這方面其實是經過了很長時間的錘鍊，再加上自己的天賦，所以能將這種油畫中的書寫性賦予寫意的味道。在東旺上學的時候我就注意到了他的繪畫。生活中他説話不是很多，但是真説話的時候往往會讓人記得住，因為他話不多卻總説得很到位。還有一點，他看起來很質樸但是在説話的時候卻很有力度，所以他的繪畫裏會有如此強烈的表現性因素，常規的寫實（原文為表現正常的東西）對他而言是不過癮的，於是他在造型上提煉了他們的神態、情態並加以誇張，而那種到位的誇張對他而言則是必然的。不單單畫一個人的肖像，甚至群像也是這樣，他的繪畫能力有目共睹。
記者：如果將他的藝術放在中國寫實油畫發展的層面來看，您會給他以怎樣的定位？
楊飛雲：在整個中國美術的發展結構裏，東旺有著他非常獨立的、不可取代的價值。一個畫家在表現現實或者表現一個真人的時候，或許是因為感覺到當下現實的東西離得太近，往往會使創作受到很大的局限。而在東旺的作品裏，人們看到的恰恰是平常不是特別重視的東西，這些東西通過他的關注和強調，産生了一種特別的鮮活感和親切感。人物的外在形象和他在生活裏面的內在情感之間有著極其微妙的聯繫，東旺把這種聯繫放到了畫面上，他所看的、所想的、所畫的絕不僅僅只是客觀現實的表像，他通過他的繪畫將現實的存在昇華成繪畫性的存在。他在繪畫中突破了一些慣常的美感，我們常常會在他的作品中看到令人印象深刻的誇張和變形，他其實是將形象的特殊性加以強調，這種特殊性又是從平常生活中的人身上提取出來的，這需要敏銳的眼光和高超的處理方式。在後來的探索中，他嘗試著將中國意味和中國風格帶入到寫實的語言中，出於這種主動的追求，他在觀察人物、提取人物特徵的時候，常常用中國藝術傳統的視角來進行把握和處理，運用了很多勾線、平涂和裝飾性元素，這是很有價值的探索。
中國寫實油畫的發展，這是個很廣的視角。東旺的繪畫帶有很鮮活的時代氣息，不單能讓人記得住還會有很深的回味，他觀察平凡的生活然後用畫面傳達出一種很強烈的感受和體驗，又昇華到一種對中國文化的符號性處理。再有很重要的一點，就是他在題材上很強調社會性方面的意義，這是一種敏銳的文化關注。我覺得假如站在未來某個時間點上去看東旺的繪畫，就會發現他的繪畫充滿了時代感和歷史感。
記者：謝謝您！