一、“回到藝術自身”的選擇

在世紀之交的繪畫脈絡裏，尤其是近20年來的中國畫壇，現代精神與現代意義影響深遠。特別是近幾年，中國畫在當代文化語境中發生了劇烈振蕩，一批領風氣之先者，在創作中逐漸偏離感懷傷時，對景吟咏的傳統與陳舊氣息，轉而思辯主體心性、研究形式風格、喚醒內心的感覺、遐想精神空間的自由圖景，使之更符合“藝術回到自身”與“藝術關注人”的現代發展進程與規律上。

韋紅燕正是在這一進程中，引人矚目的女畫家。

韋紅燕的作品，是在中國畫壇龐雜而又多元的情況下，在大多數畫家處在無不可為與也無可為的尷尬狀態中，她以自己的執著與前瞻性的情懷，開始了從物質到精神、形而下到形而上的探索與轉換，她的藝術因此確立了以內心為主題的形式與表達，並進而形成獨具特點的個性化的形式、語言風範。

追尋畫家藝術歷程的脈絡與軌跡，可以明顯地看到，上世紀80年代現代主義藝術思潮對她的啟蒙和影響之深，在這個階段，她終於認識到當務之急是要解決“何為藝術”及“藝術的本質”與“規律”這樣一些理念問題。她的善於思考與勇於探索，使她獨闢蹊徑于對內心世界的形式研究與語言表現，並且以純粹的審美理想和純粹的藝術形式，去求證並表現精神與藝術之間的辯證關係。

而精神與藝術的辯證關係，則成為貫穿韋紅燕創作的“一意孤行”的內在結構與外在形態的結合；因為，她作品中所呈示的鮮明特徵，就是把“物”顛覆，然後重構為“我”，使之從形而下的情節敘事傳統與嚴格的時間邏輯表現轉換為對生命的形而上的自由表現與一種空間關係的豐富呈現；可以説，現代精神喚起了畫家的藝術激情、激活了她的創造精神與活力，使她得以在傳統無奈的閾限中突圍出來，歸向心靈與精神的啟悟，重獲了精神的啟迪，“柳暗花明又一村”，在她的創作之旅中又重見了一方凈土與一塊新領地。

這使韋紅燕的作品，不但給人以耳目一新的形式、結構、語言的美感，還因其與人的心靈的共鳴，理想與憧憬的魅力展示，讓人尋味不已，感觸不已。

無疑，這使畫家的作品多了些形而上的神秘感與朦朧感，使意識深層中的意蘊在迷離、模糊的不確定中，在色彩的變化莫測中營造了“無岸”的飄浮感、虛幻感，甚至是荒誕感，它們可以説是沒有主題性的述説，只有“情懷”的表現，符號化的人物只承擔著內心主題的象徵與意蘊的傳達，其目的不在於他們做什麼與幹什麼，以及何種身份……，而是一種被抽象、被歸納與被錯位了的邏輯關係與空間秩序，她們不是具體的人，而是具有普遍性的、精神化的、抽象性的“人”的符號象徵，是情懷的折射。

在這裡，我們發現，韋紅燕的這些作品不僅是一種感覺性的，同時還融入了理性的分析，它們的合二為一，使作品成為情感的象徵，精神的折射，在某種程度上，這又似乎是理性的成果，並非感性的簡單使然。

無論如何，畫家作品展示的都是心靈世界的景觀。即，畫家經過縝密的構思、語言的運用、意象的選擇、形式的確定，目的是要創造一個獨立的心靈世界，一個“心靈的家園”；這個家園在韋紅燕筆下，是安詳、靜謐的，是在聖潔之光照耀下的一片凈土。

一個明顯的事實是，韋紅燕意欲建立的心靈世界或心靈棲居的家園，作為精神理想的追求，乃是一個沒有彼岸的過渡。

這一切，都體現在她作品的整體結構與瀰漫的氣息、氛圍之中。她以形式和意象構建了一條“無岸之河”，用以承載著她的憧憬、嚮往和理想，就此而言，她為我們營造了“伊甸園”式的圖景，意在尋找一種關於精神的“多重渡引”的方式，因此，這裡展現的圖景是無關“此岸或是彼岸”的，重要的是表現“無彼岸過渡”的心境與此時此地的狀態，而所謂的主體精神的塑造與完成，所謂的形神兼備與氣韻生動，都在其中獲得曲折與委婉的表現。事實上，我們在文本閱讀中總能從微妙中得到這種感受：生命在空間中的孤傲、清高與優美的呈現，甚至是擺脫了肉身沉重的精靈舒捲著自由的天性，這是一種澄明與純凈的形式創造，用以觀照當代人內心豐富的流變。

韋紅燕的一系列作品，特別晚近的新作，更加體現出對純藝術、純形式、純語言的追求，作品中不乏動人元素，但她刻意低調處理，在模糊的意象之美中，飄蕩游離著脫離自然情境與氛圍的抽象意味，漾溢著“沒有彼岸過渡”的神秘、深邃、未知與莫測，當然，它同時也煥發著淒迷與幽靜；貫穿其間的，則是韋紅燕個人的精神理想和心境情態——她正體驗著“沒有彼岸的過渡”，感受著當代人特有的精神焦慮和渴望。

解讀作品，我們發現韋紅燕的創作不期然的吻合了精神分析學家弗洛伊德“超我”的理念，畫家筆下的神秘莫測的心靈吟咏和夢幻世界及它們煥發出的澄明與純凈，既深邃晦澀，又展現了某種願望的虛無實現；在突破了三維空間邏輯關係的束縛與限制後，人與物之間不再受真實空間羈絆，在流暢的節奏、韻律中，營造了夢境的幻象——高大而誇張的植物在畫面中搖曳，繁茂的花叢中隱秘著裸體少女——他們是完美的化身、聖潔的象徵、溫馨的折射，畫家通過色彩的明暗對比、光影的冷暖效果，及人物意象的符號象徵性，形成一種夢境飄逸空靈的效果。

應該説，韋紅燕的作品仍然保留著女性畫家特有的細膩和溫婉，她堅持抒情與優美的藝術品質，拒絕現代藝術中貫有的斷裂與破碎，以營造女性生命經驗中理想與完美的境界。一切都是無意義的，一切又都是有意義的，在這種雙重的意義中，畫家以淡化線條與強調色彩的形式、結構的“沒骨”畫法去構建自己的繪畫文本，並形成鮮明的個人藝術特徵與風格。

韋紅燕作品中的人物意象顯現出的是女性優美的特徵，漾溢著母愛與青春柔美的韻致與氣息，但是，她們都未被做個性化的刻畫與表現，而是賦予其以抽象意味的模糊與朦朧的特徵，成為特定的符號指代，以隱喻某種共性和泛指。畫面中的女性被表現為非社會人的自然人的純粹性，沒有明確的社會現實身份，以體現一種人性的“本真”，在光影與色彩的對比與作用下，呈現為奇觀性的意象，是美麗而神奇化的女性象徵，她們成為韋紅燕最為典型的造型風格。

在空間關係上，韋紅燕並不追求所謂“文藝復興式的空間”——三維的中心透視空間，而以平面空間或類似“三遠法”一類的手法，打破了物性空間的縱深幻覺，獲得平面空間的自由表現，使意象呈現為一種奇觀性的幻覺，時空不再是邏輯性的合理關係，而是隨心所欲的進行剪輯，選擇與重構、組裝的自由空間秩序；如此，二維的平面空間營造的只能是詩性的夢幻之境，用以言説內心的“獨白”或“私語”。

這樣，韋紅燕的作品便不再是一個以形象的邏輯關係構成的敘事系統，而還原為表達多種願望、憧憬與記憶的形式語言結構。

從早期的唯美傾向，到近期的人性主題的深化，這無疑是一個顯而易見的超越過程——從“自我”的夢境始，到“超我”的夢境止，韋紅燕在幻境中營造夢境，又在夢境中營造幻境，不難發現，這一切都緣于“願望的實現”的無意識要求，在“夢思維”的作用下，轉換為形式結構、語言秩序，最終，使面對現實匱乏狀態中的當代人得到想像性的滿足，它們是意識、無意識與藝術創造共同構建的，以“願望滿足”為特點的繪畫文本。

在一系列作品中，如《柳·人·玫瑰》、《誘惑》、《風景中的人》、《平》等，韋紅燕都以精當而又富於特點的藝術語言展現夢幻之境的特徵——介於真實與虛無之間、介於現實與感覺之間、介於光色與明暗之間，在平面的空間之中構造了一個明晰與朦朧的夢境，在此中，剔除一切醜惡、陰暗，裁剪去人生的辛酸煩惱，讓美好、純凈與“願望的實現”呈現在畫面上；顯然，畫家所表現的是自身生命經驗或顯或隱的東西，所以，它神秘、安詳、莫測、寧靜，同時，它還以“喚醒”的姿態去面對夢幻之境，揭示當代人內心中深藏的焦慮不安——空寂而崢嶸的植物與世俗的精神層面的景象，是韋紅燕的“心靈的家園”的虛擬圖景。

夢幻之境，在藝術表現中的邏輯是——醒來，往往是夢境的開始。韋紅燕作品獨具匠心之處在於，她營造的陽光明媚、枝葉婆娑的情境，是醒來的時刻，同時又是入夢時分。

誠如《柳·人·玫瑰》、《誘惑》、《平》、《風景中的人》等系列作品，都是富於豐富想像的世界，以存在去表現虛無，保持著對夢幻之境的珍愛心態，分享內心的和諧，抹平了真實與虛構、客觀與主觀的界限，以藝術的語言充分地喚起一種認同。

上述作品秉承了畫家的一貫審美追求和藝術風格，尤其是經闡釋而顯現的意義，在更大程度上，袒露了被遮蔽的深層結構與獨特的女性視角與情懷，它們體現的是一個女性畫家內心的自覺書寫。

在韋紅燕看來，精神之河何必有岸，惟無岸之河，才能使渡者永遠處在過渡之中，領略浩浩蕩蕩永無止息的情境；因為沒有彼岸，也就沒有了界限，作品才可以消解時間的概念，只剩下空間關係的平面性迭加，使藝術表現獲得無盡的空間想像，得以指向終極。

這是一種源自內心的藝術觀照，涵蓋著畫家對生命、存在、精神和理想的思考，畫家只是借理念、時序的意象性轉換，實現意義的層出不窮的感覺表現；與此同時，畫家又極力將中國藝術的抒情傳統推向新高度，嫺熟的運用意象表現的抽象意味，內斂意深的象徵性和偏重自由浪漫表達的寓意性，以此去歸納、概括內心世界的無限豐富性，把紛雜的生命萬象給以單純的表現，而且刪繁就簡、略去表像、直指本質。

韋紅燕作品中的語言是純凈的、優美的，甚至不受任何創作成規的制約，任心靈在想像中漫遊，最終，將意緒定格在畫面中，將情懷凝聚在形式內；重要的是，韋紅燕在創作中始終堅持著這種無彼岸的過渡，在不乏柔情之中，把內心的體悟與感受分解成視覺符號——瀟灑的青春女性，象徵人性本真的女裸體、繁密茂盛的植物、明暗冷暖的色相與色階的變化等等，將它們在畫面中反覆排列組合，建立不同的形式結構秩序，創造抽象性的空間形式關係，又以渲暈的墨色、累積的線條和層次、光影營造了幾近純粹的藝術世界，其立意遠離世俗，以深鬱杳然的氛圍，表達她由衷的現實關懷。

虛構永遠是對現實的超拔。作品是最好的説明，韋紅燕的創作以朦朧簡約、抒情深鬱為上，視覺意象的苦心經營尤其與眾不同，這既是一種藝術上的苦苦追求，也是自我生命體驗、感悟的必然延伸；在“轉型”時代帶來的荒寒之中，韋紅燕的作品無疑讓我們得到一種溫馨與安靜的慰籍。

我們知道，真正的從觀念上把虛構作為創作的出發點，去揭示“沒有彼岸的過渡”這樣的抽象意蘊，不是簡單地的技法可以做到的，如《柳·人·玫瑰》、《誘惑》等作品，可以説是擺脫了“再現”、“敘述”、“情節”等因素，而帶給我們一種審美的輕鬆愉快，在這裡，我們發現，韋紅燕的“幽靈”一樣的彩墨語言一旦變成了自足、單純的表達方式，一種獨特的美感就出現在畫面上——瀟灑優雅的女性、天真燦漫的幼童、蓬勃生長的綠色植物等等都變成了具有魅力的視覺語言，正是這些抽象而又單純的語言創造了畫家作品獨特的形式；顯然，在畫家看來，語言的運動、組合就是形式本身。

韋紅燕作品中語言的運動、組合是超越性的，它突破了創作定勢和審美慣性，即，從虛構開始，以夢幻之境使語言與內心、語言與世界親近，因此，一次虛構，就是一次文本的新生，也是畫家的一次飛躍。

在韋紅燕的作品中，夢幻之境、抽象的虛幻使作品的意蘊變得更深邃、更廣闊，同時又是一次成功的藝術轉向。嚴格的説，韋紅燕作品中漾溢著濃郁的近代藝術傳統，而不全然是拒絕讀解的現代派傳統，她靠藝術的敏感能力建構了一個通脫、優美的文本。

韋紅燕是一位具有探索氣質的畫家，她不想去把握萬象世界的整體，只沉醉在“沒有彼岸的過渡”中，盡享其樂無窮的感覺；她的世界就是作品中既溫馨、純凈又迷離、閃現的心靈家園圖景，在變幻無常、撲朔迷離、若隱若現、虛無飄渺中去尋找精神本質的“絕對”意義與人文真理。

從個體的生命經驗出發去面對龐大的精神世界，韋紅燕以建構的姿態創造自己的藝術，她培植的生命之樹因為根植在精神的土壤上，因而常綠常青，她的藝術也因為涵蓋了精神意蘊、自然意蘊與詩性意蘊，而獲得了充實與豐滿。在可見物與不可見物之間進行轉換，達到精神的昇華，是對藝術的拯救，也是對自我的提升，韋紅燕為此正獨行在她選擇的道路上。

文/徐恩存