全球化並非始自今日。自從歐洲在近代之初向全球擴張以來，在歐洲迫力下出現的全球化就在不斷強化。當然，在傳教士活動部分地受挫之後，全球化曾經一度回縮到經濟領域；但是，經濟卻也恰恰不單是經濟。經濟的全球化一如既往地要求各種不同文化相聚：一種主導文化具有引領潮流的願望，而其他文化則應充當先期階段、訓練階段，充當保證諸如色彩、情調之類出現繽紛變幻的邊緣場或中間場。經濟全球化可不單是似乎不問政治的金錢滔滔不絕地湧來涌去的錢流，而且也是生活物資在世界範圍內的交流。而且，從這些生活物資原生産者文化生活方式的意義來看，在所有的生活物資上都有其文化來源的痕跡，都有其原産地的資訊。就對這些生活物資的需求而言，也同樣如此。

今天發生的事，並不是全球化的出現本身，而是其迅猛的來勢、擴展和極度加速——這可都是新媒體的功勞啊。今天，全球交往是何等的便捷，有多少東西在通過網路飛速地傳向四面八方、又從四面八方傳遞回去。所以，藝術的文化碰撞在今天就總是與上個世紀20年代或60年代不一樣。

此外還涉及了與主題和程式相關的、個別表現要素的交換問題；這是在各種不同文化圈子之間進行的交換，而這些文化圈子然後又才得以領悟、把握各自的表現關係。B. 布萊希特就是這樣把日本戲劇的程式接過來的，目的是要進一步發揚自己的西方啟蒙戲劇，是要引人注意、促人深思、從而豐富影響不斷增大的陌生化因素，而不是要讓人去理解日本的戲劇（20年代）。澀藝術[ 澀藝術（art brut），也可譯為“非形藝術”，是一種表現率真、質樸形象的“藝術”，比如精神病人的圖畫，也指兒童或者外行的圖畫等。該詞源於法國。——譯注]轉而在非洲的面具藝術和惡魔藝術上進行定向，目的在於探測出或者呼喚出西方國家隱藏在夢幻情景中的深度心靈，而不是要去理解非洲人（50年代、60年代等）。

今天，在全球化加速的壓力下，人們這才發現了一些初步的應對辦法；這些辦法不僅可以理解為化異物為己用的補充措施，而且還可以理解為各種文化的滲透過程。今天，讓自身文化藝術背景一道捲入同西方藝術的爭論的人，正是其他藝術圈子的人自己。而其目的並不在於豐富自己本源文化藝術的色彩，而是要通過對西方其他藝術的領悟去理解他們自己所極其熟悉的藝術，並使這些藝術彼此相得益彰。

中國的劉秀鳴女士就屬於這樣的藝術家：她的繪畫氣勢磅薄，看一眼就以為那是一種極天際地、絕域殊方的風景畫。這在當今的中國藝術中可是一個對於繪畫和素描都同樣重要、廣泛運用、受人喜愛的主題，有如歐美近代藝術史上出現過的情形一樣。而中國的風景畫則恰恰具有戲劇性的、玄虛思辨的背景，而且是彼岸的一種令人心靜神逸的舞臺裝飾背景：這體現了人蘄求接近藝術、深入藝術的夢想。

誠然，歐美藝術在風景畫方面也有自己的玄學階段，比如浪漫時期的風景畫就是這樣。而起初源於象徵主義、其後源於表現主義的風景畫則具有了戲劇性；我們不妨想想E. 蒙克（Edvards Munch）的《呼喊》或者F. 馬爾克（Franz Marc）的風景畫吧。此外還有黑色浪漫派與青年風格的那些陰森、凜栗的風景畫，尤其是青年風格的風景畫：荒原、沼澤、泥潭、喀斯特熔岩，等等，全是些無所謂美感或者拋棄審美價值的東西。在風景畫主題中掀起的一波又一波的玄學浪頭、戲劇浪頭、幽深陰暗浪頭，正反映了歐洲革命失敗後出現的、在舊的專制主義制度意味深長地徹底崩潰時期所出現的天翻地覆迅雷烈風歲月。總起來説，如果從歐美發展方面去進行領悟，那麼，這就是些可在劉秀鳴繪畫中隱隱約約感受到的歷史階段：它們可真會如此緊密地同中國傳統融為一體啊。

劉秀鳴的風景畫又是怎麼構建起來的呢？它們似乎全是由水和雲組成的，説得具體點兒，那是踹急奔涌的水，那是呼嘯怒吼的雲，那是波濤洶湧的水和雲：茫茫一片，絢麗清徹而又可見到光的折射，竟然分不清透明還是不透明：這正顯露了色彩的眩光力量。再仔細深入觀賞，就在那些旋轉成分的濃縮之中，就在那些變幻莫測色彩因素的濃縮之中，竟然顯現出了各種各樣立柱、臺階、基石等建築構件，還可見到特別突出的垂直線——這應當是兩堵墻壁相會形成的墻角——這是在墻壁與墻壁之間産生的一條清純的、象徵性的界線，就是説，是一條並不構成空間的純粹的線。分不清是這一堵墻壁還是那一堵墻壁。它們是些傾向於純界線的垂直線，它們與圖畫主題的內在特點吻合得天衣無縫 。

是啊，那是些以踹急奔涌之水和呼嘯怒吼之雲的形式出現的、波濤洶湧的雲水般建築構件。而與此不同的是：圖畫中起主導作用的是水準要素。相對於濃縮了的垂直線條、亦即建築構件的那種往外擴展、散落畫面情景而言，水準線條才是貫通整個圖畫的要素。而這樣一來，就在波濤雲涌之際，就在雲消水盡之處，舞臺空間又冉冉升起；而那水渺雲散的情景，真可以説是半明半暗、恍兮惚兮。所以，這些殘缺的舞臺空間是難以確定、難以捕捉的，也可以説是人世的一種板式化：觀者無法弄清畫面中隱約可見的板層是怎麼出現的，因而，人世的這種板式化也就不顯自己的廬山真面。它們究竟是純粹的夢幻墻壁還是夢幻地板？為何人只要去觸摸它們就立刻雲消霧散？為何永遠都夠不著它們？難道它們是一種堅冰，一旦靠近則並不破裂而總是滑溜溜地消失掉？

當雲霧在基本色彩變幻中濃縮為陶土般的風景時，情形也是這樣。畫內顯現出來的是形形色色的泡沫嗎？若想仔細考察它們，就會被它們吞沒、動彈不得嗎？無論是墻壁、地面、立柱、基石還是臺階，所有的一切都在飄離自己本來的地方，乃至建築元素從局部看都顯得是以中心透視法給繪出來的，而中心遠景通常給人以一種井然有序的感覺。但這裡不是這樣，這裡恰恰相反。就是説，在它們不斷飄離原位、游離原位、不停地相互融入的過程中，都出現了濃縮為大地風景的動感。它們有著類似于海平面的波濤的形式，好像是歷經風吹雨打、遭受了侵蝕的陶土。它們在畫面上常常表現為曲線或弧線——這令人想起圓形的地球、地球在太空中的形象。畫中所隱約透露出的這種帶有暗示的深意，給所有其他動感添加上了旋轉的脈動，也就是地球的轉動——地球的轉動説到底不也同樣具有不停地飄離的意味嗎？

形象化的運動呈現在人們的眼前，靈秀嬌艷，風致韻絕，堪勝巴洛克傳統。至少在在動感表現方面是這樣：各種形態向四面八方飄忽運動，而不是如巴洛克風格那樣（運動）具有某個指向性，倒更是在反其道而行之：運動散向四面八方。所以，在藝術家劉秀鳴通過視頻攝像裝置把自己的作品發送出去時，內底裏是和諧一致的：這些畫作本身就在爭先恐後地要把自己發送出去，好像它們就是專門從事這種活動的。視頻好像是它們自主決定的。客觀狀況在創造——或者至少是在支援——戲劇性的效果。這裡是在選擇詞語，盡力進行意示，目的當然只在於對扣人心弦的戲劇效果進行深度剖析，而不是對論證性的、論爭性的戲劇特性加以解説。四面擴散的翻涌波濤，或者風中漂移的建築元素，都不是可以進行論證、論爭的。

空間特性變幻多彩，無法鎖定；這樣創造出來的，恰恰就是劉秀鳴大師在自我解説中誘導人們去就其他空間進行討論的東西。這就是夢幻的空間：它們也同樣那麼的不可捉摸、無法鎖定：它們就像變形蟲一樣，在不停地進行形態變換，把所有一切都用作變換中的支撐點。這是戲劇那動人心弦的特性，不容置疑，單從夢幻看就已經是不言而喻的了；通過變化莫測的空間和精心選擇的色彩，這種特性得到進一步的強化。天上的雲，藍得發黑，隱約中還似有暗紅和暗紫（太陽突然蹦出或陡然落下時的那種顏色）：暴風雨或者暴風雪來臨之際的烏雲。大自然風景的綠色、白色和灰色色調，內中包含了某種威脅、危險：不會是毒化了的綠色吧？不過，單是那些飄忽、滑動的結構、形式、形象就已經在減弱這種令人心悸的遐想了。於是，在直接對這些作品進行觀賞時，或在視頻上對它們進行觀賞時，人就覺得自己似乎處於一種似夢非夢、似幻非幻的境地，真就像在做夢一樣。但我想堅持認為，在關於夢幻空間的其他空間方面所涉及的是一種形而上學的東西，一種玄妙奇幻的東西；通過劉秀鳴的藝術表現手法，這種東西的狀況是可以設法獲知的。

此刻，在這種關係裏的另外的、文化理論方面的問題涌現在我的腦海中。劉秀鳴大師在自己畫作中表現了一種令觀者産生運動向四面八方擴散的絕妙錯覺——這要歸功於中國的風景畫傳統吧？空間在急速運動中變幻、不斷變幻，從而産生其他空間的玄妙變幻——這同樣要歸功於中國傳統吧？與此相似：那種蘊藏于因四面八方運動而必然相互碰撞情形之中的、不容置疑的戲劇特性，也同樣要歸功於中國傳統吧？這方面還有話要問。在同歐美浪漫派相關聯的意義上——這指的是一種萬念俱灰的伴隨色調：在這一意義上，藝術家劉秀鳴的繪畫從根本上講同中國那天翻地覆的發展變化總是有著什麼關聯的吧？須知，中國出現了那麼難以置信的、沒人能夠説得清楚會怎麼繼續發展的偉大變革啊。