當代思想家和心理學家研究發現，當原始人在山洞裏劃出第一條線，開始將粗糙的石頭砍削成用器，人類與自然的區分，人得以為人的標記就建立起來了。人是在對自身和世界關係的探究中，成就了藝術。
如果由此觀察“風景畫”，就能發現，引起我們激動的不完全是畫面的地貌，氣侯等具體物象，而是這些事物經過了畫家選擇，藝術的表達之後，觸動了我們內心深處的某種隱秘的感情，由此而起的內心波動，將我們的視線引向畫面。
清華美院教授盧新華的風景畫，讓我們想起風景畫的歷史和意義。在美術史上，人們對風景畫的喜愛或者理解，不是一開始就達到現在的程度。在較的長時間裏，它無法與歷史畫的宏偉架構相比，也無法與宗教題材的道德敘事相比，甚至不如宮廷肖像畫的紀實性討上層社會的喜歡，也不如風俗畫的娛樂性贏得普通民眾的心。就在19世紀，在浪漫主義藝術潮流中，當風景畫已承載更多歷史和宗教內容時，還是不能成為主流藝術所推崇的樣式。這也導致英國畫家透納試圖將歷史事件與風景結合的方式來顯現風景畫的重要意義，以抗衡主流藝術機構和民眾重歷史畫輕風景畫的習慣，並希望獲得自己在藝術界的重要位置和影響。風景畫真正受到重視要到印象派藝術興起的前夕，這時風景畫的主體性地位才得到確立。以後，人們越來越發現風景所表現的情感內容是如此豐富，對風景畫的研究和評述也越來越深入，隨著現代思想的進展和對個性的重視，風景畫的境界越來越廣闊。而現當代藝術重視語言實踐，重視解釋，重視當下性，更使世界萬象皆可生成和轉換，以不同形式來傳達出世界的陌生性。
中國繪畫的發展與西方不同，中國的山水畫很早就居於主流位置，尤其隋代以來，山水畫從人物畫的陪襯中獨立出來，被賦予人格象徵，承載中國主流審美理想，逐漸演繹自己獨特的形式。而西方古典的風景畫，帶給中國藝術家關於人與環境關係的另一思考角度，在演繹時空與生命總體關係中，領會生命的存在意義，由此展示個性的表現形式。而傳統中國山水畫的程式，帶給現代中國畫家從個體體悟出發，在人格理想的追求中，堅持生命的審美價值。這兩種藝術類型在追求人類終極意義上，是殊途同歸——沒有詩的思沒有翅膀，飛不高遠；沒有思的詩沒有靈魂，沉潛不深。思和詩的出發與回歸離不開互相的啟迪和導引。詩中有思，思中有詩，是任何優秀藝術都具備的要素。風景畫更是如此。
看盧新華的風景畫就有感觸。當然，他的風景畫不與“現實”景觀相符，雖然他的畫與現實景物有聯繫，但不以描繪這些形象為目的。他借助形象，試圖尋找一條內心和外界的通途，而且是可變化可伸縮可循回轉折的自由通途，不是一去不復返的單向道路。所以這註定藝術和現實，藝術和人生的關係是“似曾相識”而又陌生的，“相識”因為世界的規定，人在大地的行走難以有根本性的超越，在有限格局中的發揮都是“似曾相識”；而“陌生”在於人的行走方式的多樣性，也就是眼睛和心境相遇生成的境遇，境遇不同，眼前被幻現的景象也不同，事物也就“被”陌生化了。古代《樂記》論述音樂的産生在於人心對於物的感應：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形于聲……”實際上繪畫的創作也就如此，畫家“感於物而動”，而形于畫……在盧新華畫中，那些山巒、雪垣、大河，遍佈野草野花的荒蕪大地，春夏興榮秋冬枯凋的荷塘景致等，撥動了他心中的激情。那些瀰漫著“荒野”意向的景物，似乎與他心中嚮往神聖超凡，又具有生命質感的境界有共通之處。雖然，畫家既要不被作為超驗基礎的日常經驗所羈絆，又不因超越的脫韁而陷於冰冷的迷思而失去生命溫度，因而這種超越的嚮往與日常的檢驗尺度是難以把握的。好的畫家能畫出不朽的作品，都有天賦的平衡性，盧新華顯然在這方面有自己的感覺尺度，他在《當金山》、《荒原落雪》、《落雪無聲》等作品中的表現，就顯示了一種很好的平衡感。
他的作品不落入戲劇性的窠臼，既不誇大山體的宏偉崇高，不刻意追求高原的荒涼，也不專注于乾涸砂石地表的驚人再現，而這些給曾經的翻越者留下深刻印象。現在，畫家筆下的這座界于甘肅和青海兩省的山口，正被薄霧籠罩著，從下方山谷延伸而來的結構線隱約指向遠方的雪峰。畫面初看朦朧蒼茫，已有水墨山水的韻味。但這些山峰完全不同於南方山水的氣質，那些霧不是南方的水蒸氣，沒有那般夢幻的縹緲，西北的大山霧氣讓我想起那裏幹糙的“粉霧狀”風雪，它們被凜冽的山風吹起，裹著的雪粒，象冰冷的銀粒，發散刺骨的暈光。在他畫中最有特色的是山峰頂端的白雪世界，對於這個冰晶的環宇，畫家以柔和的色彩和奔放的用筆，造成厚重的肌理，折射出天光的閃爍，霧中的山頂像是被來自天際的光點燃了，輝灑著溫柔的余暉。
他的風景畫主題是情感敘事，通過高原冰雪的抒情表現，營造嚴酷與溫柔互存，廣大與細微同在的自然，表達著藝術家對生命的審思。這種通過思考的自覺體現了生命的存有狀態，表明人的審美特性如何“點化”萬物，萬物因人觸動，而有生機；詩意湧來，又互相被觸動，新的世界就得以顯現。盧新華儘管面對的是雪垣深谷，天荒地老的景象，但以藝術的感觸，展開充滿人情的空間。
他畫中平凡而又超凡的境界，可以看作是強調主體審美的中國藝術傳統的延續。但是畫家並沒有轉向中國水墨山水畫的程式，沒有改變油畫的視覺豐富性，沒有因與對象的“物我兩忘”而弱化當下的自身情懷，也就是不虛化“當下”的感受和保持與對象的“相觸”互動，不以固滯的象徵替代當下的生動細節。這也表明，對生命體驗如果不講“持存”就沒有展開的生命，沒有展開意味著沒有“對話”，沒有對話就沒有過程，也就沒有“痕跡”。“無痕”如“無聲”，不是生命之為生命所要追求的目的。
盧新華的風景是與自然在“對話”中展開的，就是我們能切實感覺到畫家面對雪山深谷的萬千感觸，這是在與自然相觸而引發的涌流般的感情應對中産生的。這種應對由於流動性而有了各種可能性。為改變西北高原的單調外表，他將山體當作流動的節奏來畫，為的是表現豐富和靈動的韻律。在這種與心靈和情感起伏聯通的“旋律”中，他對山川風景的想像和情感，得到了涌現的機會。不妨試想，如果畫家真的去細細描畫那褐色砂質的山崗，低矮無華的灌木，乾涸荒蕪的地貌，那些作品顯現的將是另外一種表情了。
與高山相應的景像是大河，如《黃河壺口》、《黃河》。畫家要表現黃河之水從“天上來”的“高度”。他的方法是抬高視平線，讓人們“仰視”河流，滾滾流水從高處跌落，要讓觀眾仿佛聽見水的轟鳴。除了表現黃河作為西北高亢激情的一面，畫家還想表現黃河宏大的氣勢，畫面黃河之水奔騰而來，勢不可擋，這其實就是畫家借黃河意象表達自己崇敬的一種精神品格，就如他在《黃河——黃河之水天上來、金濤宏波入心懷》上所題的詩句，顯示寬大無邊，吞吐萬象的心懷。雖然這有中國傳統“有容乃大”的精神余緒，但也可以看到現代人文視野更強調通過個人精神的提升而獲得自由的途徑。為了表現水勢浩大無際，畫家以個性化的形式處理畫面結構，畫家幾乎將畫面佈滿沸騰的水流，而在遠方天際處，點綴了一些低矮而朦朧的山峰，顯示了“咫尺萬里”的“遠大”意象。
表現黃河的構圖與他畫雪山相似，不是按照寫實方法來處理，而是寫意和聯想的方法，也就是用造境的方式來符合心中的景像。從畫面看，畫家似乎借助畫乾涸的河谷來處理水流，用畫筆的節律組成畫面動勢。但由於視線的改變，也就是人看風景的位置轉換，而別有一番意味。從幾幅黃河景象作品看，畫家改變原先站立高處“一覽”眾山的位置，而下移到“仰目”望蒼山的低位。想像自己站立在低地，望上方大山谷裏奔流而來的洪水……這完全“順理”，因為乾涸河谷顯現的是洪水沖刷後的痕跡，能聯想水流洶湧的景象，尤其是到山洪暴發的季節。也許正是由於畫家對黃河有太多“親近”的交往，所以他捨棄河川、河谷的細節，以宏觀角度側重表現這條古老大河的氣勢。但遮天蓋地的浪濤並非是“無中生有”的杜撰，而只是隱去那些有可能消減浪濤氣勢的細節。當然，水的動與岸的靜是相輔相成的，有選擇地描繪河岸和水中的石塊，會加強浪濤的力量感。對比畫家所畫《黃山》、《潼關流金》，那裏雲霧如同水流，山峰如同急流之中的礁石，那種山水一體的特徵，可解釋他所畫山山水水，在感情是同根，在意像是同源，在表現是一棵樹上的兩片葉子，一件事物的又一種解釋罷了。這感情的對比和感覺的把握是一致的，在山，剛烈而溫柔；在水，流動而沉鬱，這既顯現了自然的平衡，也透射著人的精神的平衡。
相對於他的“高”山“大”川，他筆下的野草野花，荷塘荷葉，突出的是“豐滿”和“疏野”。野草閒花在他畫中被疊置一起，不因纖細而示弱；它們密密麻麻鋪滿了畫面，遮蓋了土壤，鮮活亮麗，充滿生機，如《綠原》、《野花—山澗花開無貴賤，青綠粉黛都是情》、《秋魂—乾裂秋風無花香，歲歲枯榮總懷情》等。所以“滿”的意像是對生命活力的由衷讚美，也是傳統意象以大為美的再演繹，和他追求大山大水的大美品相是一致的。如果畫家是將野地花草作為重要審美載體，加以發揮渲染，求得端莊豐滿的“正大”品格；但在荷花，是去掉了人工培育觀賞功能，強調它的天然品格，強調自然生長、凋落、茂盛和枯敗，突出“野”之力量，如《荷塘暮色》、《荷塘晴雪》、《秋荷晚韻》、《夏荷》、《冬荷晨曦—冰寒緊鎖枯枝葉，晨曦抹色待春光》等。畫家用了構圖和視覺的“魔術”，轉換“家花”為“野花”，拓寬了構圖，將視平線上升，使之在視覺上，它們具有山野沼澤洼地裏生長的效果，而在生命境界，畫家也隨荷花四季歷程，體悟人生真諦……他在《荷塘月光》中題到：“子夜睡夢聞荷香，粉黛連天明月光。誰窺世間荷風靜，唯有詩心見乾坤。”這荷花的風景，顯然不僅僅承繼了傳統“荷花”“出淤泥而不染”的高潔象徵，遠比這豐富的是，它還承載了今天人們對宇宙世界和自身關係的認識，以及人對生命深刻的體悟。不妨説，有荷花，有野草野花的風景，與高山深谷，雪天勁草，大河奔騰的風景一樣，是作者對人生境遇的關注，是用詩意聯想和比擬銜接身心萬物；寓情于物，思和詩在此緊密相擁；因物觸情，因情而得詩，對於畫家，這又何嘗不是關乎生命本質的思考和對真理的追索呢？