時間:2001年3月10日
地點：北京•韓朝畫室
韓雪岩：研習中國畫的步徑通常是從深入傳統著手，先有摹本，然後擬倣，最後生發，如王原祁在《雨窗漫筆》中所述：“向上研求，視其定意若何，結構若何，出入若何，偏正若何，安放若何，用筆若何，積墨若何”，只有在對傳統深入掌握的基礎上，才“必于我有一齣頭地處”，才意圖傳遞畫家自我身心的當下感受。而以我對你從藝經歷的了解，似乎是與這樣的模式恰好相反，你是從當代訴求出發，回溯傳統，尋覓格韻。
韓朝：的確是這樣。2002年我從人物畫轉到山水畫創作，期間有些面貌上的變動，但一開始也和其他人畫山水的方式不大一樣。我不是從臨摹開始，恰恰相反，我是從逃離一些司空見慣的山水畫作為起點的，取法的資源相對比較寬泛，然後漸次聚攏于自我。其中貫穿始終的是我對藝術本質的不斷追問。我不以入哪家山水樣式為旨歸，而是問其作為藝術是否成立，是否具有鮮活性。北宋郭若虛説：“（書畫）謂之心印，本自心源，想成形跡，跡與心合”。如果一開始就入了套路，就容易遮蔽本質，山水畫傳統太深厚，成了畫家脫化的一道坎，多數畫家入而不能出，方法論的制約是原因之一。藝術創作應與當代由生活方式、體驗方式、思維方式而來的心境和經驗相契合，應從當代面臨的問題與訴求出發，尋覓可資借鑒的資源。從當代出發，返觀傳統，傳統才更清晰，傳統的當代意義才能顯現，帶著問題從傳統中尋求所需，傳統就是一渠活水——這構成了我創作路徑的主軸。
韓雪岩：從風格史的角度來看，Max Loehr將中國繪畫的發展分為裝飾藝術、再現藝術、超再現藝術和藝術史藝術四個階段，迄至南宋蒙元中國山水畫的客觀再現已被主觀表現所替代，而到明清時期“傳統的風格開始作為主題起作用”，任何具體的技法都已被納入畫家的藝術史視野深入分析並向縱深拓展，這就給後來的畫家提出了巨大的難題，即技法層面的全面爛熟，筆墨皴法的體系豐盈甚至超越了風格本身而具有了獨立的審美意義，而在山水境界和審美格調的營造上，或邃密、或曠朗、或奇勝、或渺迷、或混茫、或清俏、或豐蘊、或沉縱，古人也幾乎封閉了山水畫繼續開拓的可能性，因此，寫意山水可以説是中國各類藝術題材中最為爛熟的，其繼往開來的難度亦最大。
韓朝：在我有意略去傳統山水形貌的同時，卻時刻不忘山水畫的核心價值和當代表達的可能性。山水畫是借助山水意象的符號化、程式化處理完成胸中丘壑的營構，這種處理方式確是對真山水高度提煉的結果，明清以降，畫風陳陳相因，多數畫家逐漸將“真情實感”這一因素喪失了，“造化”只是畫家嘴邊的清供，“心源”枯竭為教條的、機械的套路，于內于外，都無所促進和激勵，終歸丟掉了藝術最重要的品質。基於這樣的認識，我的思路是：在構圖和立意上不再追求古人的種種限定。用筆、用墨去畫，但不是用那種程式化筆墨去畫，保留住筆墨自身的韻味和材質本身的美感。山水畫內涵了特定的人文精神，於是要求在形式上有相應的支援。精神與意境仍深深植根于筆墨之中，捨棄其程式化、僵化的外殼，強化基本的、單元性的筆墨，以此新筆墨求取新的品質、精神和境界。換言之，在筆墨的結構關係上不必遵從古法，應該有新的組合與創造。我們當代面臨的藝術資源，不僅僅有中國畫傳統，還包括西方的藝術資源，中西融合是20世紀中國畫推進的最重要方式之一，中國畫畫家不應以中西為藩籬，而應跳出各自限定尋求兩者的相通。在我的畫面中，西方構成性的圖式元素也有所呈現。傳統山水畫也有結構意識，八大、弘仁自不用説，明清以前山水畫的結構比較含蓄，常被客體對象遮蔽，自董其昌抽離物象、獨造意象以來，中西在藝術本體語言建構層面已可作比較。我認為，中學為體、西學參用，廣納博取，最終以當代的情感訴求和審美經驗為皈依，將藝術史的風格資源平面化，經緯互參，橫縱兩用，如此才可信手捻取，化古為今。
韓雪岩：這裡談到了當代的“真實情感”，很明顯這源於畫家的生活感受和創作體驗。作為當代的中國畫家，生活方式的工業化、作品接受的商業化、藝術語言的符號化可謂纏繞其創作的因果鏈條。三個方面亦互為條件，構成了迥異於傳統畫家的創作土壤：古典世界嘯傲泉林的田園情調、藝術接受的人情含蓄、山水造境的豐富雋永都漸趨日常化、世俗化、簡約化、市場化。這對中國畫的挑戰是巨大的。一方面傳統藝術賴以萌發的根基全面崩塌，另一方面如何選擇應對之策，目前還是眾説紛紜。主流的意見可分為兩派：傳統派認為因循中國古典繪畫的規律，完全可以在傳統內部不斷更新，潘天壽即是例證；革新派則強調既然存在的土壤已有變化，那麼墨守陳規就是可笑的， 必須將傳統的山水畫體系作為反對、批判和否定的對象，應在保留質材的基礎上改造中國畫，使其具備干預現實生活的功能。拋開價值判斷，這兩種思路實際上在技法層面都比另一種路徑要容易一些，這種路徑就是立足當代，返溯傳統，兼取中西，涵化更新。
韓朝：你説的最後一種路徑即是中西融合，這是由林風眠、吳冠中等先生開闢的一個方向。林先生最為大膽地否定了元明清六百年來中國畫的“成果”，吳先生則進一步提出了“筆墨等於零”這一驚世駭俗的命題。如果拋開具體的語境和語義，常常很難接受這樣的論斷，但放在整體的、歷史的情景下去考量則有其合理的一面。林先生所否定的恰好是筆墨大興其道、程式化形成並一統天下的時期，元明清文人畫基本徘徊于養性與內在自足的氛圍中，唐宋繪畫多元且繪畫之社會功能強大則不在他的否定之列。吳先生命題的全文是：“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等於零”，兩個人都將筆墨看作中國畫向外擴展的阻力。對於筆墨，林、吳師徒二人前後的論斷基本一致。兩人提出類似觀點固然有相近的社會文化背景，也都有著留學法國學習油畫的經歷，與中國社會當時的激進文化思潮也不無關聯。現在看，他們是站在世界藝術的角度審視中國畫的優缺點，也有從油畫家的視閾和知識結構參與中國畫革新的獨特方式和路徑。他們似乎都看到了中國畫被世界認可的強大阻力所在，所以他們變革中國畫是從消解傳統筆墨開始。當然一定有人會問：中國畫筆墨的確立是阻隔了它向更廣闊的接受群體邁進，還是提升了中國畫自身的審美價值和內涵？或兩者都有，是一得一失，利弊參半，打了個平手，還是利大於弊？如果撇開具體語境，如果沒有世界性的眼光去衡量和評定中國畫，中國畫自身的存在與發展又將是什麼樣子？我的看法是：筆墨不能等同於筆墨程式，筆墨程式是一堵墻，拆掉則能復活筆墨自身的生命，或將變成一條船，它能擺渡到現代之彼岸。
韓雪岩：你的這一觀點非常獨特。將筆墨程式打散，化為活潑潑的筆墨，以自身的當代情感為中元，重新造境，這樣一方面破除了筆墨程式帶來的積弊，另一方面釋放了其原有的文化元素和生命力。這與80年代後期以來的新文人畫有所不同，新文人畫一直致力於從中國自身的文化邏輯和美術史邏輯進行衍生，是作為早期中國畫激進變革的一種補償面貌出現的，與文化保守主義密切關聯。同時，你的觀點又與實驗水墨相區別，實驗水墨為獲得現代性的視覺感受和經驗，必須弱化傳統規範的束縛，同時這種以材料命名畫種的意圖，也在於獲得國際身份，並賦予其關注現實的抗衡使命。從比較的角度來看，你的方法比較穩健而內斂。你的作品融合中西，形式層面比較當代甚至偏于西化，但在氣息上，畫面所流露的深醇樸厚與雅秀清曠仍與傳統文人山水畫存在相通處。近期作品，我覺得越發鮮活、越發中國化了，這説明中西融合正漸次走向深層和渾融。
韓朝：我思想深處還是比較中庸的，我在努力尋求對立事物之間的平衡，同時我又不斷打破平衡，尋求更廣泛的體驗。這種變動不居，意在拓寬思考問題的範圍。我覺得傳統文人畫在意趣方面做得好，但在視覺表達上多雷同，意趣固然是好東西，但大家一股風似乎就有問題。中國人習慣了趨同思維，對新異事物往往比較排斥，新和好如何結合對每個畫家而言都是一個問題。新是要求在繪畫形態層面有所推進，好是要畫家把形態與情感的表現相統一，同時形態的“精加工”也很重要，好還內含了與傳統意蘊的深層呼應。很多畫家缺少當代意識，我覺得是忽視了我們的現實生存狀態與人文環境，我們所處的語境與古人已大不同，傳統山水畫有一套相關聯的東西存在，比如哲學、文學、風水學甚至人際交往等等……。無論如何，山水畫走入當代是歷史的必然和時代的要求。山水畫的當代性，應當既和傳統文脈有所銜接，同時更應反映當下的審美理念和視覺經驗，至於所取法的資源大可不必有門戶之見。
韓雪岩：是這樣的，對於西方藝術語言的強勢滲透，無論我們對這種進入持有怎樣的觀感，自願或是非難，但西方藝術語匯毫無疑問構成了當代視覺經驗的重要源泉。因此，創作道路的選擇必須兼顧兩個方面，一方面要把持作為精英藝術的文人畫的意趣，同時對技法層面的筆墨進行精心地研摹，如果沒有這一維度，將失去中國山水藝術的本體價值；另一方面要明晰當代視覺經驗的生成與西方造型理念關係密切，尤其是後印象派以來的西方當代藝術語言本身就構成了當下的視覺感性經驗。我始終覺得你的這種思路，在藝術史學的層面與董其昌的方法有某種契合之處。董氏的水墨寫意山水將對自然結構規律性的認知與傳達，完全轉換為筆墨結構的表現和推敲，所謂“胸中丘壑”、“筆底雲煙”，將宋元充滿真實文化內涵的畫面，抽象成一個獨特的形式結構，從而把形式問題作為了超越時空的筆墨因素。這一方面需要畫家對文化傳統具備極為全面的修養，另一方面“景”實際上成為某種可置換與可重復的圖像，“思”的縱橫馳騁卻成為了造境的根本。你們的畫面都滲透著某種規律性的非理性和非秩序感，都減弱了對直接經驗的依附，更多地依靠視覺符號的強烈鬥爭和互相映襯製造觀感，併為程式添加了無止盡的時間維度。
韓朝：真正體會到筆墨抽象意味的確是董其昌，他還對筆墨程式進行了重構，中國畫在筆墨得到重視時才具有了本體意識，董其昌説：“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”。在董氏看來，筆墨已完全具備了獨立性能，只不過那時還依附於山水意象。由此推導，筆墨離開丘壑同樣能夠存活，這一點成為後來很多筆墨中心論者的依據，這裡暫不評價其是非。以我個人的經驗，筆墨關乎中國畫的觀物、觀看方式。觀物，中國畫以物為仲介，筆墨這種語言弱于寫實，易於抽取與概括，適合中國畫的精神要求。觀看，中國畫于養性修身功用頗大，這一點容易被忽視，筆墨解決了中國畫作為視覺藝術原本缺乏的“可看性”問題。筆墨既是畫家抒情達意和狀物造型的手段，同時筆墨的可玩味性真正成了中國畫的一個看點。失去筆墨，必然使中國畫的觀看受到影響，中國畫材料不像西方繪畫，質實且厚滯，可以不斷添加修改，中國畫只能做加法不能做減法，這就在一定程度上決定了它不可走回頭路，在筆墨特有的啟承轉合和提按頓挫中進行觀看。另一方面是可讀性，由看而思，由思而對人生和社會有所悟，有所感知，也正是中國畫從誕生之日起因社會倫理道德觀念的功用性，筆墨所承載的不僅僅是産生美感、生發形式、營構氛圍的單純語言，更是透過對筆墨格調、品質的賞析和評判，引導觀看者進行潛在與隱性的道德性揣度，對筆墨品格與人格之間的聯繫是其評價體系的重要一環。這種深藏于內的導向性所具有的教化作用可謂“隨風潛入夜，潤物細無聲”，而這種方式比起那些直白淺顯的宣傳來得更為深刻和內在。筆墨含蘊了中國傳統特有的道德法則的內化與超越，暗含著道德法則與主體行為統一與融通的內在規定，如朱熹所言：“有道心則人心為所節制”。由此，中國畫所遵循的性情、氣象和境界都被負載于筆墨的運作中，在這些概念所指中無不滲透和沾染了“人”的色彩。
韓雪岩：傳統文人畫家身份的自我認同往往是文人而非畫家，山水圖像也不僅僅意味著藝術作品，同時是文化物品和象徵物品，其中凝聚著那個時代士大夫普遍信仰的體悟模式與理想境界。這種文化基因被沉澱在筆墨之中，成為中國畫的類型邊界和本質特徵。因此，筆墨的問題仍然是當代中國畫創作的關鍵問題之一。
韓朝：筆墨不僅有用以勾勒輪廓的狀物功能，而且可獨自承擔情緒和心理的表現。我認為在語言表達層面應該承認它的存在意義和功能，在精神層面應該寬泛地理解它的涵義。我也常徘徊徬徨于筆墨的有無論爭，隨著創作的深入漸次堅定了這樣的認識：筆墨和筆墨程式決不是一個概念，但在多數人心中，言筆墨必然想到筆墨程式，以至把筆墨程式等同於傳統。事實是，前者演繹筆墨自身的美妙與完滿，使畫面耐看和好玩味，是一個變數；後者常與僵化的表達和空洞的軀殼為伴，它是一個不變數。跳出和疏離筆墨程式，不是拋棄筆墨，而是在新的語境中的新架構。解構與重構筆墨，從固定的組合關係到靈活多變的組合關係的位移，以及新的筆墨結構關係與新的題材內容嫁接，生成新的視覺圖示和經驗，則能開啟藝術創新的可能性。消解傳統筆墨必然使中國畫的概念擴大和模糊；但一味固守中國畫筆墨則使現代化變得步履維艱，與時代脫節的中國畫其藝術價值和歷史價值必然大打折扣。我將筆墨程式與筆墨區分開來，盡可能地不囿于風格的畛域，努力領會和體味中國傳統文化內蘊，同時吸收西方現代藝術的滋養，以此求新圖變。我爭取做的越來越好。
（注）韓雪岩：1980年生於內蒙古，清華大學美術學院博士，北京服裝學院史論係副主任、副教授，青年美術理論家。