對包林教授的訪談于2010年12月16日晚在清華泊星地咖啡吧進行，參與者：桂小虎（首都師範大學美術學院副教授）、馬蕭（清華大學美術學博士）、熊震（清華大學美術學博士）、朱明弢（訪問學者，華東交通大學藝術學院副教授）、盧微微（訪問學者，蘭州理工大學美術學院講師）。以上人員參與了“寫生即創作”的研究生實驗課程，為期一年。

馬：包老師，您這次的個人畫展是您近幾年作品一次比較集中的回顧，這些作品無論水墨，丙烯，油畫，都有種特別的氣質，我想是否與您年輕時去法國留學有關？

包：我1986年考取公費留學資格去法國，工藝美院出來的都得學設計。我去的巴黎國立高等設計創意學院（ENSCI）是法國最好的，也是一所按照包豪斯模式建立的設計學院，但我待了不到一年就離開了。沒有繼續的理由很簡單，我想了解西方藝術後面所隱含的密碼，就選擇了去巴黎最古老的索邦大學，也叫巴黎第一大學學習。索邦大學在拉丁區，塞納河左岸，離巴黎美術學院很近，我想這樣可以一邊從理論上研究西方藝術，又可以在巴黎美術學院畫畫，理論與實踐兼顧。

後來我進入了巴黎美院Velickovic的畫室，這是一位與培根風格接近的表現主義畫家，原籍南斯拉伕。此時的巴黎美院已不再是徐悲鴻、吳冠中等民國留學生所描述的那個美術學院了，教師大都是來自世界各個國家的職業藝術家。美院實行的是工作室制，學生可以根據自己的興趣選擇。一段時間後我有點失望，用自己以前的那點基礎畫些素描和速寫意義不大，因為這些責任教授我們很少見到，就一幫學生自己在折騰。一年後，我離開了巴黎美院，去了巴黎裝飾藝術學院，趙無極先生在那裏執教。

馬：那段時間有沒有畫畫呢？

包：畫畫一直沒間斷。有意思的是，我那時又被設計創意學院聘回去做了一段時間的素描教師。

馬：他們那時的素描教學還是傳統的路子麼？

包：沒有，西方人到了這一代基本已經沒有寫實的訓練了。

馬：他們請您過去還是想請您去教傳統的東西？

包：對啊。你想想也就一百多年前，西方的學院藝術達到了一個多麼輝煌的高度，自從有了杜尚，他們傳統的美術教育體系坍塌了。上個世紀八十年代咱們哪知道什麼杜尚什麼後現代，只覺得中國任何一所美術學院出來的學生寫實功底都很好啊。我那時是有些迷茫的，也不知道紐約已經發生了什麼，還好奧賽美術館建成了，就去那看印象派大師的作品，也去盧浮宮看看古典主義的東西。

朱：蓬皮杜那會也有了。

包：蓬皮杜文化中心是上個世紀70年代建立的，那是現代主義藝術的標桿，展出的大都是二戰後成長起來的西方觀念藝術家的作品。我當時沒法理解他們的抽象表現藝術，如杜布菲、斯坦蒂格利、培根等。現代主義藝術是西方人思維方式的一個外在顯現，這是我後來在做博士論文時才逐漸了解的，它最終會走向一個絕對的理性抽象。在中國的傳統思維裏面即便説“大象無形”，在藝術的外化上還是要通過具體的形象來體現，其妙處是在“似與不似之間”。這是中國人的一個審美規則。西方則會走向極端，就是在解構了從文藝復興以來在透視學基礎上産生的再現性藝術之後，在畫布上用幾何結構，用點線面來展現西方人的現代精神歷程。

馬：您在法國主要是紙上作品？

包：我也畫了很多油畫肖像和風景，當時認識了一位巴黎的收藏家，也是諾貝爾醫學獎的獲得者Andre Woff，猶太人，由於他的支援，我每年夏天大都是在地中海邊的法國南部小城巴紐斯畫寫生，那裏離塞尚的家鄉普羅旺斯很近。工藝美院在上個世紀80年代初已經接觸了西方現代主義藝術，但更多的是印象派藝術，在那兒寫生，就不由自主地想起了塞尚。

馬：對形式感的追求是工藝美院的一個傳統。

包：我們那時甚至對馬奈以前的美術史不感興趣，工藝美院的老一輩藝術家鍾情于梵谷、馬蒂斯、莫迪格阿利，畢卡索，也深深影響了我們這一代人。但今天看來缺失的課程還得補，我們今天對古典主義藝術的理解太表皮了，那不僅僅是個寫實不寫實的技法問題。

馬：那您在國外博物館裏看到的東西並沒有對你發生一個即時的影響，更多的反而是自然因素的影響，比如您在塞尚故鄉那段生活經驗。

包：實際上我們和在博物館看到的藝術是有距離的，至少是文化距離。所以後來做碩士論文的時候，我就拿西方和中國作比對。我的碩士論文寫的就是《關於中國藝術的社會根源和哲學根源》，將中國美術史上所有畫家做了一個身份和履歷的統計，這個結果讓我知道了中國傳統文人畫的發展邏輯和價值取向。

馬：那您的這個論文還在麼？

包：在，但還沒有譯成中文。我的興趣點在於中國山水畫的興衰與文人士大夫出世入世的關係，怎麼説呢，應該是成一個互補關係，中國的文人大都將入世做官作為人生理想，叫“達則兼濟天下”一旦這個目標不能實現，就會歸隱，叫“窮則獨善其身”，山水畫實際是歸隱的一種手段，當時我認為只去研究東西方藝術的本體語言是不夠的，還必須看到承載藝術的社會和文化背景。

馬：我覺得這反而是一種現實的角度。其實中國當代的藝術家都是站在山水畫傳統之外的，當代水墨在文化上已經和山水畫傳統毫無聯繫了。如果來源消亡了，又尋找不到另一種解讀的可能性，那麼非但文化上內涵上會成為無源之水無根之木，連形式上——比如筆墨趣味的研究探索，都是極其脆弱的，或者説是一個偽命題。

包：後來張仃先生和吳冠中先生關於筆墨的爭論，也是在形式層面上展開的。筆墨上的最高境界就是“氣韻生動”。我想至今沒人能反對謝赫將“氣韻生動”作為六法之首，這個順序絕對不能顛倒，因為這個順序與中國人的審美文化心理密不可分。

熊：這是博士生的必考題，其實是考對整個文化的理解。面試的時候有道題是對張仃吳冠中先生關於筆墨論爭的看法，我記得最後您的意見是這個論爭造成了一種雙贏的局面。在論爭的時候，兩座山彼此越來越高，出現了這樣的一個結果。

馬：一個時代應該有這樣的論爭，如果能夠同時達到這樣的高度的話，那是時代的幸事。

朱：咱們還是回到包老師這次展覽的主題上來，我覺得法國的那段經歷還可以再談談。

包：後來我就做博士論文，從西方當代文化層面涉及到很多關於科技的問題，再開始了解法蘭克福學派和海德格爾的批判性文本，這是我的盲區。他們揭示了我們當下的行為規則，我們必須服從的一種物化結構，比如今天駕車得遵守交通規則，紅燈停綠燈行；網路交流得學會鍵盤打字等等。還有福柯、巴特、鮑德里亞等人對當代技術社會和符號話語的解構也為我們提供了一種全新的視角，讓我獲益匪淺。我在1994年底通過論文答辯，95年就回國了，開始找工作。

馬：您之前的工作關係應該還在工藝美院啊？

包：我想換一個單位，就直接去中央美院找了靳尚誼院長，但是我沒想到靳先生和常沙娜院長是鄰居，據説常先生知道後很生氣。那我只好灰溜溜地回工藝美院報到，呵呵，當然我回去她還是很高興的。回來之後剛好趕上一個全民下海的時代，社會需要設計，那時學院的人大都去搞了裝潢裝修，不少人在那個時候掘到了第一桶金。我也組織和參與了許多工程項目，並且作為北京市政府的顧問，介入市政府的公共環境藝術。工美被清華合併後，設立了繪畫係、雕塑係，也成立了個藝術研究所，由我主持，在光華路原址的二號樓。這時學院引進了許多教繪畫的師資，包括陳丹青、石衝、忻東旺等，畫畫有了氛圍，工藝美院不再排斥繪畫，我又拾起畫筆了。那時我畫的速寫比較多，還有些小幅油畫。

馬：我看過一本書，叫《原點的交匯》，裏面有您和陳丹青老師的畫，那批畫就是那時畫的？

熊：這本書我們都有。

包：那本書是我編的。那時的研究所通過做項目有了經費，便可以請模特，買畫材，添設備。那是一段美好的時光，從2001到2004年。林曉、王宏劍、鄭藝、魏小明、孫玉敏等從各地調入的老師都聚集在研究所。陳丹青的畫室在同一層樓，他經常過來討論問題，我也經常參與繪畫係研究生的論文答辯會。在袁運甫先生的主持下，答辯會通常就是學術討論會，熱烈，人多。記得劉斌、劉旭光、丘挺等人的博士論文答辯從午飯後開始，直到淩晨一點來鐘才結束，才去吃晚飯。那時大家似乎都很亢奮，話語無忌，也對清華美院的學術未來抱有很大的希望。05年學院搬遷，進入清華園，這樣的好時光就斷了，大家分別去各係做了專業教師，而我被分配做了行政，負責學院的美術學科和國際交流，我的行政工作一直延續到2008年。

桂：一直做了三年。

包：我想為學院的美術學科維繫一個好的環境，延續一個好的學術氛圍。我甚至遊説領導，希望能讓新來的陳丹青、石衝等成為學院美術學科的帶頭人，但沒有任何回應。陳丹青對教育體制的批評讓清華尷尬，而石衝對身體處境的圖像研究則讓領導不解。工藝美院併入清華的初期美好想像在西遷後漸漸被現實沖淡，大家變得沉默，行政化的接軌讓我們自身覺得越來越無能為力，越來越有無助感。袁運甫先生的退休和陳丹青的辭職更是讓“美術學科建設”失去了原有的話語空間。那是一段不堪回首的行政體驗，我的工作方式和批評話語觸碰了權利者，讓上面很不高興，也很失望。但我不能像丹青那樣拂袖而去，我期待著2008年的任職期滿可以重新畫畫，也是在那年初開始就四處尋找適合自己的畫室了。

馬：我剛進來時，在本科生裏都聽到過這樣的説法，就是説包老師太直了，為了學生的利益得罪了上面的人。您的水墨作品大都是08年的吧

包：08年的冬天很冷，卸任之後我開始蝸居在懷柔新建的畫室裏，我不知道那個時候為什麼畫了那麼多的水墨頭像，大約五六百幅，整個畫室墻上全部貼滿了。內容大都是我的朋友、同事或家人，我在與這些水墨人像交流，他們都在看著我，我不感到孤獨。

馬：那是個普通的房子，還是專門的畫室？

包：就是個村子，帶個小院的那種，院前面有塊空地，我就問可以蓋房嗎？房東説沒問題，他們很高興。在奧運會期間，我就開始設計找人施工了，蓋了間一百多平的畫室，配了鍋爐買了煤，準備在那裏過冬。

就在那個冬天發生了讓我很難過的事，我的一位學生，也是工藝美院81級的校友沙梗強，抗日名將李兆麟的後代，最早是他在那裏生活並幫我找到了畫室，這位旅法多年的同學在我剛去懷柔時就被查出時胃癌晚期，09年2月份就去世了。那段時間我畫了很多他的頭像，他的生命在我眼前消逝，以其説是懷念，不如説是我對他的一次次挽留，是對生命脆弱的哀嘆和挽留。

馬：您開始畫身邊的人，這件事應該是一個非常重要的契機吧。

包：到後來我畫的不僅僅是身邊的人了。因為整個08年我都感到很窒息，包括08年5.12汶川大地震，還有山東的火車脫軌事故等等，那是一個讓人大悲之年，奧運會並沒有讓我大喜。這次在美國加州舉辦的“中國當代藝術新浪潮”展中，我送展的水墨人物有兩組，一組是以汶川地震為主題的《老師和他的孩子們》，另一組就是《缺氧》。當我把這幾百張頭像組合在一起的時候，就發現那些墨色較深的頭像可以在畫面中組成一個巨大的問號。

馬：這是一個偶然麼？

包：這是我在拼接這些畫，調整位置時出現的，我一看，覺得這樣行，就這樣佈置了。還是高更那後半句話：“我們是誰？我們要去哪？”至於前半句“我們從哪來？”就不必問了。

馬：您的那篇《水墨何以介入社會》的文章是為這個展覽寫的吧。

包：09年在上上美術館舉辦的展覽叫《水墨與社會》，我為此而寫。水墨其實是書齋裏的很養性的事情，社會則是一個鬥獸場，水墨介入社會怎麼介入？水墨的筆意啊，技法啊在社會這麼大一個鬥獸場裏會顯得非常蒼白。

馬：水墨或者藝術面對社會的時候很蒼白，面對你私人的境遇，比如您好友的過世，其實也是非常無能為力的。

包：其實我們在觀看社會現象的時候，很難説看到的不是一種假像或者説一種幻象。按傳統的思維，我們需要在這樣的假像或幻象裏去找到一個真實的邏輯，像科學一樣，要揭開事物的因果鏈，找到一個規律性的東西。但對藝術家來講，我們沒有這個能力啊，我們要去做什麼呢？我們只能去表現裏面的不確定性，我們的社會屬性大都顯得脆弱、渺小、草根，這都是生存的體驗，這就使得這種不確定性或模糊性更加明顯。

馬：所以您通過水墨這種媒介追求的不確定性反而可能是我們所面對的本真現實。

包：水墨也是一個階段性的媒介。09年的春天來臨，陽光明媚，開春後我便在院外種了一大片向日葵，也體現了一種好心情。隨著葵花的發育，我發現了一個以前從來沒注意過的現象：向日葵的習性不是我們慣常思維中的“葵花向太陽”，向著太陽轉只是它出苗的時候，一旦長出葵花，結出葵籽，它就不轉了，我覺得很有意思。

馬：這其實是非常好的一個隱喻。

包：我覺得葵花不隨太陽轉是一種非宏大敘事的當代題材，我們不需要通過畫葵花來拯救什麼，葵花面對太陽轉或不轉是它自身的物種規律，我們為什麼動輒就要移情編造呢？我是肯定沒有這個念頭了。

熊：包老師，我覺得您的那批水墨頭像和那批葵花畫得很棒，那次給本科生講課的時候我們都看了。我覺得那批水墨和杜馬斯的關係非常密切，我特別喜歡杜馬斯的畫，所以看了之後這種印象很強烈。她是一種很有尺度的表現。

包：沒錯沒錯，我始終想停留在一個普通的常識判斷裏面。我也曾經嘗試去做抽象，但我做不來。思維可以抽象，但行為上做不到，沒有這個能力。例如我上學的時候代數不好，考試常不及格，我對抽象符號一直沒有感覺，但杜馬斯的作品——她這種有尺度的表現——對我重新拿起畫筆就有一定的影響。

熊：從我第一眼看到杜馬斯的東西我就很難忘記。

包：杜馬斯在題材和對材料的運用上都很獨特。基弗也選擇向日葵，但他的作品很瘋狂，像推土機在一片荒野上肆無忌憚推來推去的瘋狂。杜馬斯是完全不同的，她很有靈性，一個西方的女性藝術家，怎麼可以把東方的水墨弄得這麼微妙！而且是用油畫的方式來搞水墨。中國有些當代水墨實驗太做作，幾何符號或剪貼與水墨有什麼關係？一點關係都沒有。

朱：包老師，我覺得您的那些水墨是非常當代的，但是您的這些油畫，我不太確定，您覺得您的畫是偏離了當代性還是更具當代性？

包：當我不畫畫的時候，我覺得我的許多想法並不落後，甚至有些超前，畢竟我原來受過設計思維的訓練。但反過來，我畫畫的時間長了，觀念可能會離我越來越遠。

馬：這個我想是您不去考慮觀念，因為觀念已經變成您內在的無意識了。

包：因為繪畫最終還是要落實在畫面上啊，我現在甚至覺得一切觀念都是可疑的。

熊：這是現象學的一個核心觀念。

包：現象在先，觀看在後。但我們在觀看之前往往都有一種固定的思維模式，讓觀看變成一种先驗的東西，這樣的繪畫創作就變成一個經驗論的重復了。

馬：您現在給我們的教學當中，包括擺模特，實際上您是在刻意地避免這种經驗主義。比如説一個道具也可能有一種敘事的傾向，一個動作，一個手勢，一種情緒，在我們這一個多月的作業當中，看得出來您是在刻意地回避這些東西。

包：觀念本身並沒有錯，但是重要的是觀念是怎樣産生又是以怎樣一種方式來介入創作的。當這個觀念變成一個所有人都接受的東西的時候，它就不是觀念了，它就是一種習慣了。反過來，當觀念在某個時候對固有的思維習慣是一種逆反甚至解構的時候，這個觀念就彰顯它的價值了。比如模特的動作，我們一看，他是在看書，吃飯或睡覺，我們不管是畫家還是觀眾一看就明白他在做什麼的時候，我就希望把這種敘事擱置甚至消解掉，讓他的動作産生一種模糊感，不確定性。這樣是不是可以在某種程度上增加一幅畫的可讀性呢？

馬：我覺得，這裡面有兩個東西要消解掉。第一，面對普通觀眾，觀眾對你畫面裏敘事性的解讀，第二個就是面對專業人士，比如一看，這個動作立刻聯想到庫爾貝，這個動作這個情調是維米爾的，或者倫勃朗的，是不是也應該消解掉呢？

朱：我説説我的看法。我覺得您的這個擱置是不徹底的，只擱置了一半。什麼意思呢？就是我們把人物的動作情緒等等擱置了，但還是一個人物作為畫面的主題，如果徹底的擱置，那麼畫面中的人物是不是還作為一個人物而存在我覺得也是可以考慮的。

包：那個不叫擱置，那叫抽象。德庫寧的作品那麼變形，你還能看出他畫的是人物。完全看不出具體事物的幾何形體，那個算是抽象的，如康定斯基、波洛克等人的作品。我強調的是圖像的觀看，不是觀念的觀看。我們在解構一個意義，但要怎麼樣去重構它，我們沒有答案。説沒有答案呢，我們又希望有解釋，就是説，在觀看的過程裏面會有解讀，同樣的動作或表情在不同的語境中會産生不同的意義，傳達另外一種你難以把握的敘事。因此我們的任務是只提供一個二維的空間，就是畫面，一幅模棱兩可的畫面，讓不同的人有不同的觀看和解讀方式。

馬：就是巴特説的“文本”。我們提供的只是個“文本”。

包：我們目前只能做到這一步，下一步怎麼做只能大家一起來摸索。

桂：這個命題其實很難的。

馬：我們正在這個過程中，一個幸福的過程中。

熊：這一個多月的時間大家是在磨合當中。您那批在懷柔的風景畫我看了觸動很大。

包：風景對我來説是一種舒緩，空氣、陽光、土壤都很實在，村裏的人都好打交道，我是體驗了一下這種生活方式。

朱：那您覺得您畫的風景和其他當代的畫家畫的風景有什麼不同？

包：我沒有比較，從來沒有比較。我只是畫我自己的。05年到08年我做行政的時候是每個週末必到798的，許多展覽開幕我得去捧場，不是美術館就是畫廊。自從我畫畫以後就遠離了這些東西。

馬：您更自由了。朱：梵谷對世界瞥了一眼，塞尚呢，是創造了一個世界。

包：我處在一個脆弱的時期，一個很慌亂，甚至誠惶誠恐的時期。那段時間能依託的就只有繪畫了，雖然很多都是小品。

馬：我覺得包老師這批風景有點像文人畫，他和文人畫的寄情山水的方式是一樣的，氣息接通了。

朱：從我們旁觀的角度看，確實如此，我就想問問您當時是怎麼想的。

包：我的手機和郵箱裏每週都被各種展訊塞滿了，但我決定不再去看了。多年來中國的藝術格局已經分成兩大陣營了，一個是所謂的當代藝術，另一個呢就是所謂的主流藝術。

馬：學院呢？

包：學院其實是游離在中間的，要麼歸屬主流體系，要麼歸屬798曾經的當代陣營，目前還沒有第三種體系或叫第三條道路。我後來寫了篇文章《學院與當代藝術》，就覺得這兩者搞來搞去，最後皆大歡喜，平分秋色，共同享受了改革開放帶來的好處。

馬：其實是個陽謀。

包：面對巨大的資本市場，大家都來不及去想一個問題，就是藝術語言的發展。當代藝術從不關注藝術語言，是拿來主義，主流藝術同樣如此，兩者都是題材決定論，只不過題材界線很分明。改革開放已經三十年，我們是否應該回頭想一下藝術本體的問題。如果視野開闊一些，我們身處當下全球一體化的技術物化過程中，表現性繪畫是否是值得努力的一個方向，至少它是生命個體對自身存在的一種直接反應和表達，但又是在一個有尺度的，相對具象的範疇內來書寫。

馬：今天的這個訪談對於了解您的思想脈絡是非常有意義的。

包：剛提到的第三種可能性在任何時期走起來都很難，因為這個世界本質上是一個二元對立的世界，但任何一個時期都有超越二元對立的可能性，它成長于很邊緣的地帶，灰色地帶，搞不好就兩面樹敵。

馬：還有一種可能性。就是人家不承認你這是第三條路，你被強行地歸類了，歸到第一或者第二類裏面了。

包：這個我們沒辦法，但我們自己還是要有獨立的判斷。因為我們所有的動力都來自於對事情的基本價值判斷，有價值我們才會去做。要不然盧微微怎麼會到我們工作室來呢？價值判斷就是通過比較才能産生的啊。當然我們不可能一開始就把事情想得很清楚，大概得有個輪廓，我們才會投入。朱：你在畫這批畫的時候有可能想的只是個輪廓，但是這批畫出來了，要辦展覽，您就還必須對這些畫給出個説法。

包：不需要什麼説法，畫面自己會發言。而且展覽對於我而言是向過去告別的一種方式。

朱：我覺得從個人而言可以是這樣，但對於中國的美術史來説不是這樣的。

包：對個人來説，繪畫不應該只是一個職業，而是一種生命狀態的表達方式。你之所以把你的生命託付給繪畫，這裡面一定是有理由的。這個理由不能簡單地説“我喜歡”。在美術史上，你一定要進入到一個上下文的關係裏面，你的繪畫才能呈現它的價值。但這個上下文還是依據各自的觀看和判斷。所以我讓你們多去美術館和博物館，通過大量的觀看而不是閱讀來重新構建自己的美術史。

馬：圖像實際上會把以前很多的定論給推翻掉。

熊：我插一句啊，我上周和馬蕭去看了中央美院文藝復興的手稿展，我覺的這裡面有一個問題，看了原作展之後就會梳理出很多脈絡。我就對文藝復興是不是單純地復興古希臘古羅馬的藝術樣式感到質疑了，這批畫和中世紀的細密畫也有很密切的聯繫。

包：這和你閱讀時候的語境很有關係，你十年前和現在看同一幅畫或讀同一本書的感受是不一樣的。

熊：看原作的一個感受就是這究竟是在證實還是在證偽這個美術史，這點很有意思。

馬：很多時候是在證偽。因為這個美術史一方面本來就有很多局限，另一個就是語境的問題。桂：我們還是回到包老師這個展覽上來。您這個展覽的作品時間跨度上是多久？

包：基本上是08年到現在，差不多三年了。大致可以分為三類。今年上半年我畫了大量的丙烯，但不太想展出，我展出的主要是油畫風景和人物。

桂：我感覺在座每個人作畫狀態都不一樣。我感覺包老師的狀態是很理想的一種狀態。我現在還達不到，這就是您非常自信。我很好奇的是，一，您是作畫的狀態一直都這麼自信麼？二、您自信的源頭在哪？

包：我從來沒想過這個問題。因為我看不到我自己嘛。

桂：我很注意每個人的畫畫狀態。他到底是心裏有數還是沒有數的，還是剛開始沒什麼感覺，畫著畫著變得自信了，比如畫臉的時候還很緊張，到了手，慢慢出來點感覺，這幅畫越來越好了。

包：我是學設計出身，不是油畫科班，我對油畫的認識很淺。你説我自信，實際上我是沒有章法，但是我會把一張畫翻來覆去地畫它。我有張畫從08年畫到現在還在畫。不是説同一幅畫沒畫完，而是我會經常覆蓋掉以前畫東西，由此遮蔽以往的痕跡，這個我很投入。

桂：真正喜歡畫畫的人一定有一種刻骨銘心的體驗，即便他不是一直持續在畫畫。

包：不管怎麼畫吧，畫到最後其實是一種修養，不是技巧，那時技巧已是一種自然地流淌。所以人生裏的很多經歷即便與畫畫無關，也是對藝術的滋養和豐富。

馬：我覺得您的設計背景對您現在繪畫的思路其實是非常有幫助的。

包：這個恰好是我現在想回避的。繪畫和設計不同的地方在哪呢？就是我面對一塊畫布的時候，我無法判斷它最終呈現的面貌是什麼樣的，這就是繪畫的魅力。魅力就在於它的不確定性。

桂：對，不確定性。今天畫完老朱對我説，你這種畫法確定性比較強。實際上我在畫的時候，也是面對一個未知的結果。當然有一個平均水準可以預期，但具體到每幅畫就不能確定了。

包：你沒來之前，老朱想法就很多。什麼斯塔爾的用筆，赫茲格的用色，在畫之前想的很多，結果出來以後，沒人鼓掌（眾人笑）。

我們必須承認這樣一個事實：繪畫的驚喜和快樂是偶然得來的，藝術讓你永遠面對一個未知的世界。人的感覺是不確定的，例如你今天覺得這張畫畫得特別好，第二天一看又怎麼都不順眼，像一個怪胎，一點都不想看，結果過一陣你又覺得特別的好。這就是人的感覺是不確定的，獲得快樂的時間也是不確定的。

馬：還有一種感覺。就是我對我自己以前的畫很容易就寬容了。但對於當下的這張畫則是非常非常的不寬容。

包：當一個畫家在複製的時候，就與不確定性、偶然性背道而馳了，可疑的複製後面有可疑的自己。

馬：確定性是繪畫最大的敵人。

朱：成熟的畫家和不成熟的畫家的確定性也是不同的。比如靈感和靈境的區別，靈感是閃現的，靈境則是你達到一定的高度後會一直伴隨你的。

包：在我當學生的時候，黑格爾就被我的老師們經常挂在嘴上：藝術是什麼？藝術就是理性的感性顯現。我想每個人對畫面的控制力是不一樣的。

桂：會在基本層面上有一個控制。

包：我們一起畫畫，就是要有尺度地去表現，藝術本體的問題是很難説清楚的。我們有很多文本經驗，但繪畫的生存體驗則屬於“只可意會不可言傳”的東西，海德格爾稱之為“不可言説之物”，我們在做的就是這個範疇內的東西。

（整理：馬蕭，盧微微）