柯文輝（選自佔山《金色天地》作品集）
（一）
先哲們都讚美創造性勞動是文明之母。
當勞動果實為其創造者所享用時，這種謳歌肯定了歷史推動力量的應得地位而詩意盎然。
如果大量社會財富被陰謀家掠奪再去美化奴隸勞動，就是醜惡與虛偽。別林斯基在批評果戈理第二部《死靈魂》的信中説：“世界觀的缺陷能使藝術家畢生勞動化為烏有。”上世紀末，契科夫在庫頁島記載了流刑犯被警察鎖在手推車上從事苦役，這類畫面只會激起人們對沙皇的厭恨，無美感可言。法國繪畫大師米勒創造了《拾穗》、《晚禱》等名作，有田園詩般的美，也許遠離了貧富對立，但畫中人不是奴隸和囚徒。
最近二十年，中國農村人口與土地的潛力得到噴涌，構成了和古代不同的現實，與1953-1977年相比也面貌一新，這是民族智慧同勇敢所推出的偉績。
十四歲後才離開農村的佔山，得時獨厚的趕上了前輩鄉土藝術家頗難想像的成長背景。長者們在識與才方面絕不亞於他，其中一些人卻只能讓坎坷虛耗了歲月。佔山珍惜來之不易的幸運：即藝術家與他作品中的人和大地共同擁有息息相通的喜悅。為此他的畫筆勤勉地揮寫著青春的思索、旺盛的能源。
（二）
“我多次走過自己畫中的每一條路。銘記著小路在驕陽下的灼熱、冰雪上的幽冷、路旁芳草的舞姿。直到入城進中學，寒暑假期仍舊回鄉幹活兒，一天能掙到四個工分。割草、放牧、摘棉花、割麥、積肥……做起來忘了勞累，收工後吃什麼都香，喝井水也甜……”佔山的自白很實在。
童年經歷的原始印象，常常定下一生愛憎的基調。與後來嘗到的百味水乳交融，蒸餾為創作酵母，其濃烈的光時時反射到色塊裏，不可預約，難以估量。沒有內在的礦山和源頭，他今天便不會畫畫。
到過南極的科學家歸國告訴同胞們：“冰山浮出大洋的體積，不過十分之一二，水下要佔十分之八上。”海明威解釋作品與藝術家佔有素材的比例，也説過近似的話。
小學的窗口是固定的，但窗外的陰晴風雪、朝明暮暗，二十四節氣內的樹和草、蝴蝶、蜂兒、鳥兒、蜻蜓、蘭花和荊莽變化多端，讓孩子們偶爾側目，常看常新。
鄉村事物，包括人際關係，總是複雜中有單純、深沉外面罩著明朗。給爺爺遞上一條黃瓜，學會幾句兒歌；大人們圍爐説古時聽一段《三國》、《水滸》、《西遊》插曲；紅白喜事中土樂師的嗩吶大笙，元宵夜細吹細打的簫笛鑼鼓；集市上的賣藥郎中的貧嘴，街頭耍戲猴的流浪藝人……都會鑽入兒童的視聽，日後不斷反芻土香。
勞動及故土風俗，充實了佔山的畫境，畫又撩起我們的鄉思。
孔尚任在《桃花扇》一劇裏借老讚禮的嘴發出感慨：“怎知道我老夫便是戲中之人！”
微胖持重的單身紳士福樓拜與《包法利夫人》的女主人公的品位相去千里迢迢，作家卻喊出：“愛瑪就是我！”
傳聞語及《關漢卿》與《蔡文姬》兩劇時，田漢和郭沫若也有類似的自剖。
四部作品不應等量齊觀，為什麼內心獨白都異口同聲？
佔山是處於攀登階段的年輕人，任重道遠，不宜妄比前修。他筆下的農村人物，立體感有強有弱，但均是懷著同等的愛畫成的。對其中某些形象，不分年齡與性別都可以説：“這人就是我！”
多少自豪和更上層樓的渴望，都藏在這五個字內！
（三）
十多年來國內外出版了大量知青題材的小説與戲劇。這裡不想具體分析代表作的得失，只能簡單地將作家列為三種：
一類是王曉波型，西方現代感與中國地方色彩，使小説碰撞出學者的思辨光芒。走過油滑的沼澤而未陷入泥沼。出色的藝術家每每帶有思想者的睿智；思想家則不一定是藝術家。他的早逝令人惋惜，這條路還有人在走。
一類是梁曉聲型，讀書刻苦，反思消化在人物的遭遇中，敏銳、真摯、淳雅。表現手段日趨浩瀚。
上兩類作家為數寥寥，視野都不受知青題材的限制。經過一段時光的沉澱與補給，如果書卷味與生活的結晶能相互輝耀，將産生史詩。
另一類作者被自己的昨天捆住了手腳，僅能做些速寫素描，隨著時光的推移，再現生活外部流程，共鳴的圈圈日益受到壓縮，影響趨於微弱。肉體死灰不可復燃。久久休眠的藝術靈氣遇到重大轉折，那時修養已有提高，還能復活，只可惜這類先例不多，無望的樂觀和絕望同等地虛妄。
佔山想超過第三類，立足二類，爭取一類。
生命僅有一次，他企盼取得可望可及的突破。
民族化不是在油畫布上營造前賢獲得過的水墨效果。首先是突出具體時空條件下人的精神風貌。抓住現實本質，才有永恒意義。東方美學的沖虛、淡雅，人天合一的師造化，掘心源，用刷子（油畫筆）也能達到高境。總有一天，油畫家內會産生新的王維、元四家、明四家、四大畫僧，取得世界威望。
畫，被讀者們一覽無遺地看出是華人做的北中國農村場景，是百里之行走完第一步。讓作品流溢出幾千年文明的壯彩，要苦耕一生。從模倣西方主義到洞悉此路不通，又不能閉關保守，經過幾代幾十代人的消耗與接力，方能完成新汎美體系：即知古不泥古，把握西方文化源頭而不重復其原體末技，回歸寫意是為了昇華，讓道統帥藝，藝統攝技。東方文化必須獨樹一幟，才可以對世界藝壇做出天愧於人口與歷史的貢獻。
唐人白居易、李紳元結的憫農詩充滿人道。較之酒肉臭的朱門主人，詩人們站在樓上的同情已十分難得。佔山是農民大河裏的一朵浪花，整體中同呼吸的一員，畫中有許多話要向觀眾傾訴！讓我們跟他一起進行當代農村抒情詩境的探討！
境界生於活脫。
活：一防呆滯；二防筆滑而色線吃布過淺；三防內容似曾相識。
脫，與活互為因果，一而二，二而一。
脫：脫甜熟，脫沾膩，脫流行的商品氣，脫前人模式，脫出物象而不失物象，是線條色塊，又脫出這些，形成性格化的“方言”，又通俗悅目。
脫活，對立面是造作；是少米之炊；是不自如的人為擺布；是戲曲亮相失敗的僵持，似讓我們聽到“崩，登，嗆！”的鑼鼓經。
佔山畫的人，不拔高，不壓低，符合客觀原樣。任何時候從大門走出不躬腰，不碰頭，更不借用南國女郎愛用的特號高跟鞋。她們莊重，不是繃著，隨和裏也許少了點幽默感以及遠見，但人格獨立，敬業樂天，她們對土地的無限依戀是社會安定的前提之一。老年人飽經滄桑，無形的傷疤仍在。中青年人孔武有力，用汗珠滋潤著命運。愛情鏡頭畫出了民俗味，抒發鮮健的引力，凝聚著不隨流年消逝的憧憬和祝福！遊手好閒，奔波不止，夢想少勞作而發財的農民，鑽不進佔山的畫布。
在勞作與小憩中的人們，衣服質感明確，勞動節奏適當，對皺紋衣褶點到即止，反映出觀察力，又頗有節制。人的個體表情如地球自轉；交流對白如地球“公轉”，二重唱交錯有序。《倒春寒》的畫面只有一個幼女，乍看是她的心與嘴在談話，細讀進去，半籃野花被扔在一邊，雜交奶牛回眸仰望，“公轉”並未停步。
後景的筆墨與前景一樣不茍，秀勁的山給觀眾輕鬆的感覺，偶有皚皚積雪，同人們心溫對流而亮麗起來。旺盛的莊稼，剛剛犁過來的耕地，平整如鏡的田野，枝條油碧如洗的樹，色階豐富的麥垛，即或一人不畫，也側映出人的辛勤和開朗的襟懷。
處理大場面的《鄉村酒店》，能看到佔山的魄力。這裡的主宰者不是酒，而是音樂。這一構想就決定了作者的特殊視角。勞動之餘的人們也需要歡樂、放鬆、陶醉。十七個大小人物各得其所。神旺勁長的兩位業餘樂師身心投入奏樂，彼此配合的高度默契，畫家的心跳動在他們的指頭，甚至幫助他倆鼓起腮幫，讓拍打翅膀的音符撞擊著土墻內外。後景中四老漢臉孔二正二側，被樂句釘在地上，外靜內動；一位倚手指頭的傾聽者進入睜眼的夢幻，忘了一切；為爺爺點煙的女孩不怕火柴燒手；在座的兩飲酒者以口銜杯，忘了飲酒，正在發愣；只有少婦懷抱的男孩太小，忙著吃手指而游離曲外，連臥地的兩條狗都極沉靜；手摸狗耳的女孩棉襖嫣紅，鮮艷不跳格。靠近酒桌一帶用光柔和，佔山把達芬奇《最後的晚餐》的構圖加以改變，樸茂如民謠。
把佔山的畫看作一台戲，“舞臺監督”雖未登臺，但還是站在上場門簾兒後把場。不避諱飾，畫中群體還不能擺脫沙漠化、土地鹽鹼、人口爆炸、生態失衡、資源欠豐等等困擾。抗拒天災的能力有限，現代化的風剛剛吹到村口。人們的文明程度與生活品質的巨變引得全球矚目，同歐美橫向比較的本錢尚欠豐饒。好在遺産將為我們制定出單行的標準與參照係。即使我國城鄉差別大大縮小，向西歐北美某些國家的農民人口只佔全民總數的百分之七一下，平原上一人種地幾千畝，也不可脫離實際地加以仿傚。盲從給人類製造的災難已經夠慘重了！
後代研究本世紀中國八九十年農民的心態、生活時，佔山的畫能提供一些視覺形象，也不負此生。何況繪畫之外他還兼治其他的學問呢？！
佔山作品的透視點比傳統西畫略為分散，用筆貼近古典主義，表達思維借重物象而不依賴筆觸本身去宣泄。長處包孕著再提高的因子：如何煉境使畫外餘音嫋嫋，用色沉穩而響亮恢宏，筆法裏消溶進書法連線的沉著痛快與金石味？自勝勇者，他還不到停筆歇腿的時候！
新世紀的駿馬前腿是希望，後腿是艱巨。以筆代鞭奮進吧，師友親人的眼在盯著佔山！
1996.6
柯文輝先生是專門研究中國藝術的學者，擁有深厚的知識及修養，現司事中國藝術研究院。著作非常豐富，包括《黃山談藝錄》、《齊魯談藝錄》、傳記《劉海粟》、《曠世凡夫—弘一大師》及《孤獨中的狂熱—魏天霖》；戲劇評論《雲水操》及《關羽貂蟬》；散文詩集《夢的尾巴》、《釣夢》及《愛之弦》等。 |
