——記佔山新作
引子 “到原作前面去！” 這是我深深記住的貢布裏希先生的告誡。因此當佔山先生鄭重邀請我為其新作做評時，我亦鄭重要求去看其原作。我以為任何不見原作的批評都是不負責任的。所謂藝評，只那原作前無比微妙、直觀、豐富的資訊便將告訴你一切，遠甚于一切理論知識的堆砌，亦遠甚于藝術家的自述。
入境還是那個畫室，原先稍有的華麗躁氣已然消退，非常隨意的工作狀態中的樸實樣貌。空氣是安寧的，或是沉靜了一晚正等待主人新的忙碌一天的來臨；或已不再翹盼什麼顯要人物的蒞臨，但似乎有種莫名的力量瀰漫在這熟悉而又依然生疏的環境中，因此一待步入畫室，我便不再理睬主人，一心撲到作品前，凝視體驗。體驗這些畫作和屬於它們的整個世界。目光所接，境易神移！甚至後來佔山開啟電腦要和我講解一些創作花絮時，我的不安的眼依然時不時被那些巨大的黑白畫面牽扯開，不能不説，這些畫確實擁有了比它的主人更大的力量，它們要求獨立與我對話。它們是有靈的，它們很驚喜的盼到了我的到來。畫面強烈的自我意識突然間使得精心創造它們的主人關於自己繪畫的一切解釋都成了多餘，它們已經比他走到了更遠更深的地方去了，而憨厚的主人似乎並不知情，依然以為它們是自己的聽話的心肝寶貝。我很慶倖得以和這些作品如此親密靜謐地對話，在藝術家的寬敞並似乎遺世獨立（至少此時是這樣的）的工作室中能獨自讀解這樣的畫面是快樂的事，我知道不久人們將會在展廳中看到盛裝裝點後的它，而它的靈魂卻將因為嫌棄庸人們的吵鬧和冷漠而驕傲的離去，可現在它們卻袒露自己，袒露它們最斑駁豐富的滄桑與貴重。
聽音還是讓圖像自己説話吧。這是一批沒有顏色的、乾枯破敗、生命消逝的主題：河床、木樁、山石。人們應不陌生美國大片末世題材裏所現的荒淒死寂的情境，可由於時空設定在未來，加上大量的電腦技術製作，人們感到的常常是説教，甚至有被恐嚇之嫌。道德寓意終成商業噱頭。可是，佔山，這個普通的畫者，憑藉一己之力，憑藉多年養成的耐心、細密、繁複、拙實之畫風，在跟隨環境科考隊員們一起將一個個結實的腳印踏過這實實在在的荒蕪實景後，終於在滿腹積攢的震驚情緒的驅使下又將這實實在在的、徹底摒棄一切做作誇張的腳印一個個結結實實刻印上了他的畫面。作為一個畫者還能做什麼呢，面對如此沉重緊迫的話題，面對眼前這殘酷的真實，除了將壓抑心頭的感觸原原本本再現出來還能有什麼更有力的聲音能讓嘈雜的世界得到片刻的安靜反省呢。這不是科幻，不是未來，不是文學假想，也不純是攝影作品裏被鏡頭阻隔了靈魂的物象，這是一個個可觸摸的靈魂在你面前呻吟、怨怒、譴責或沉默。沉默，並在沉默中蘊蓄著力量。我的眼神不由自主的撫摸著這些痛苦哀嚎的靈魂，猶如我自己的靈魂，我甚至不敢重重的投注我的視線，因為舉措之間，塵埃瀰漫。這是真實，脫去了表層浮色的真實，無言靜默的真實，它的笨拙化成銳利，像匕首扎向我們的心。無需説教，無需哲學，也不要談什麼藝術了，你看著它們就好了，你敢於裸露自己的靈魂、毫不設防的、毫不回避的、直盯盯的注視它們就好了。你看到了什麼？你可看到了齷齪、貪婪、卑鄙、骯髒、孤絕？你看到了什麼？你可看到了你自己，當城市氣勢昂揚的走向這些河床時，你不也在其中揮舞拳臂？你看到了什麼？你可否看到母親，你稱之為母親的那曾令山靈水秀的滋養者，如今如蚊蠅圍繞的街頭老丐；你揮舞著拳頭要幹什麼？要徹底的剷除她的醜惡嗎，將這乳房乾癟、臭氣難掩的垂死的娼婦儘早活埋？你自信滿滿的以為，只需幾番動作便又是一位人造美人風姿綽約，而她魅人的俗氣正堪與粗暴的忘恩者們匹配，並互相恬不知恥的恭維？你看到了什麼？你可看到你將死的軀殼正跪倒在這美人的腳下，硬將骨髓中的惡臭當香氛，你可看到自己的心肝處只是一個巨大的黑洞！
看看這幅《城向我們走來》，你聽到了什麼，你有沒聽到冷兵器時代人山人海的兩軍對壘，用震天的吼聲勇敢、愚昧地驅趕死亡的恐懼，想想歷史上有多少文筆是誇耀這戰爭的激情呢，正如現在人們依然用去多少筆墨去謳歌這改顏換面的數天地風流？
這《靠近之城》能讓你想起什麼，能否于記憶中浮現《狼圖騰》中被狼群圍困的村落孤島，人類可以把自己塑造成手揮利劍頭戴鋼盔的孤膽英雄（見劉若望的《東方紅》），可是這裸石猙獰的孤山呢，它的貌似強悍的石頭早已失去了曾經的自衛的力量。它徒然的向遠處張望什麼？
這兩張《潮白河2009》 久久吸引我，不是目光，是心魂。莽莽天地間不再有活物的跡象，那深深印下的轍印似是另一紀之遺跡，那陰陽分明也不似塵世，而是荒漠宇宙幽冷之天光。而你就在這，這可以觸摸的土地，這可以吸入的灰塵，你是否也能聽到那已不知如何感嘆的畫者情不自遏的發出低吟“念江河之荒蕪，獨愴然而涕下”。
看這些生命消逝卻顯然被靈魂附了體的樹樁！
它們扭動著各種姿態，畫家將其命名為《生命之舞》。可我分明看到除了自然生命，這個世界還有另一種力量，另一種狂怪的、詭異的靈的世界。這瞬間而永遠定格的舞步，它們在暗示什麼呢？如今人們都明白這樣的道理，即同樣的圖像對於不同的主體可以演化出萬千可能。面對這些枯木斷樁，我的解釋是這些古怪的殘缺的肢體在以一種古怪的尖利，惡意的、搞怪的模倣著人類種種自以為是的風流，它們有的像自命不凡的偉人、普世者，有的像步履蹣跚的小丑，有的像恣情聲色的舞者，還有一個分明就是失樂園的根雕再現。它們確實以被剝奪了生命的殘軀演繹了最後的生命之舞。
在作品《融》系列中，殘缺終歸大地而與這世界作最後別離。這莊嚴無奈的生命主題有無法遏制的悲愴、絕望。儘管不一定必要，但這裡還是可以引用一點哲人思考，存在主義的先驅基爾凱格爾認為，“絕望是一種無法逃避的灼人的精神狀態，它的意義在於使人體驗到向外尋求享樂的生活之無濟於事，從而向內探求自我的真實存在以返回主觀性；在自我的主觀性中尋求與上帝的交往與同在。”（參見夏基松著《西方現代哲學》第281頁）而《融》系列似乎恰好是這番哲思的注解。在觀照生命必然走向虛無的清醒而絕望的歷程中，我們似乎能夠看到那無上之君懾人心魂的崇高與奉獻。
希望之光重在絕境中燃起，兩年的黑色情結揮灑的淋漓盡致，如古老太極圖的運動演化，物極必反，畫家最初下意識裏選擇的形式：沒有色彩，只有黑白！沒有聲音，只有靜默！ 如今，無色，幻化出絢爛微妙的色光，無聲，迸發出驚怖駭人的巨響，當畫家進行到最後一幅創作時，他的心裏響起了黃土高原上萬鼓齊咚的吶喊，在畫面前，我也被這偉大的交響駭得不由自主逼退幾步。這沉淪裏的甦醒、這悲愴中的狂悖、這絕望後的希望，將心神振奮得血脈噴張，將魂魄鼓蕩得雄渾無畏。至此，這批創造戛然而止，持續整整兩年的大河之舞已然定格。
轉換心境
當自由感性的審美歷程完成，我的思維為之中斷了一會。後來我試著總結，人們一直在尋求並補充著各種知識，除為功利計，似乎我們潛意識裏總相信知識本身能給塵世的幸福帶來某種保障。然而，我們的知識真的少嗎？或許我們的知識太多了。或許我們只是不夠自信，而常常要借他人的權威來驗證自己的正確。其實，生命也好，藝術也好，或許也需不帶觀念、不摻雜質、純粹自我的感受與體悟。鳥兒高飛需要的只是無所牽絆，而人生最大的幸福、藝術最極致的境界除了自由還能是什麼。
佔山，從其本性上説，對過於理性的思辨和知識並無興趣，若不是受這觀念時代的時尚風氣所染，估計他不會有興趣知道海德格爾是誰並説了些什麼，但佔山的感悟能力是先天的，他有著異常敏銳的直覺與平衡力。有時我想藝術家的時代感、存在感並不一定就是通過所謂的知識得來，而常緣由其超常的敏感和直覺。猜測若不是當下情勢之逼迫，佔山完全可以更自由的依賴和強化其先天本能。誰又能説清今天的藝術界給自己強加的思考慣性對於藝術本身來説是幸或不幸呢。但我們只能活在當下，有些事情無法假設。
題材解析
一個有抱負的藝術家總是要在當代性的標榜上下一些功夫。環境問題就是一個涵蓋量非常宏大的當代話題，不僅和哲學、政治、經濟、地理、社會學都有千絲萬縷之聯繫，而且被世界各民族關注的深度廣度也前所未有。然而，環境問題在東西方的表現卻是不同的。當幾百年過去，西方已從最初的工業社會進入後工業時代及與之相應的後現代主義文化場境，而中國的圈地運動才剛剛開始並如火如荼。所以當我們大談西方存在主義、人本主義哲學思想時，西方對此早已不新鮮，而對我們卻是超前的，起碼在公眾的情緒上是有隔膜的。我們知道，任何戰爭、疾病、災難如果不是最直接的切膚之痛，一切永恒的善與惡如果不産生直接的個體關聯，人們幾乎不會對之有實質性的反映，就像海德格爾説死只是自己的死，故痛亦只能是自己的痛。
稍作分析，我們發現中國當下的環境問題與民眾發生最直接關聯的恰恰是土地問題，顯而易見的是處處煙塵囂張的圈地所産生的生存焦慮，而最集中並令人驚心的便是江河的日益污染枯竭，處處清源不再所産生的直接感傷是普遍的。並且這一切發生的太突然，短短二三十年光景，環境問題再也不是書本上西方人本主義與科學主義爭辯的論據，而是實實在在與你我休戚相關，這突如其來的陣痛使得我們甚至沒有可能冷靜而優雅的將其上升為哲學話題而精細品覺。
佔山極其敏銳的抓住環境題材的當代性與自己本能的土地情結的相關性，並在以後的創作中死死抓住。從一直以來堅守的鄉土情結脫胎進入了現代藝術情境中，對於佔山而言，這是自然而又高明的。佔山對環境的思考不單純是受時尚風氣的左右，更源自其內在的由來已久的土地情結，那是父輩們留在血液裏的執拗不屈的黃土地的性情。
形式超越
正是有了這樣的自然，才使得在佔山的作品裏，試圖努力的機心怎樣也遮不住純樸、笨拙的真。而這裡，笨拙的真是最能産生情感張力與共鳴的。之所以説笨拙，是佔山用了整整笨笨的兩年時光專注于這幾條乾枯的大河，無所謂技法、形式，甚至沒有色彩、更沒有判斷，只剩有真實，而這笨拙的素色寫真所引起的在場感卻是其他任何思辨、觀念、巧智所無法替代的！
在形式過於眩迷的當代藝術場境中，佔山順從內心的真實卻意外達到了反其道而行之的效果，即索性一笨到底，鈍斧子斫得個入木三分。畫家本人似乎只是在用其最熟悉、最簡單的手法老老實實的做著一個最忠實的記錄。然而，儘管努力保持客觀，這樣的工作方法卻強烈地傳達出一種無法言説的壓抑，一種面對真像無言以對的沉默，似乎唯有機械的無休止的勞作能緩釋一些內心的沉重。所以，沉默的、奮力勞作的作者和這乾枯破敗的河床已經達到了靈的統一，他似乎已經忘了客觀，忘了是在作畫。這時，畫畫行為本身（不論是內容還是形式）已經不重要了，它似乎更類似抄閱經書時的自我精神超度與救贖。因此在這具有輓歌悲情的黑白畫面前，我們只聽到了一個統一的聲音，即作為清醒的畫家的聲音已然被這洶湧之大河悲音所吞沒了。
可以説，佔山這批作品之所以有如此強烈的視覺衝擊力，一定程度上與畫家對視覺規律的自覺把握有一定關聯。在寬大的畫室內，大量巨幅的黑白畫面形成了強大的視覺壓迫，這樣的造境手段佔山已不是第一次運用。他為自己這批黑白畫定義為素描，可它們同傳統形式的素描卻不同，他只是取其素色摹寫之意。我不由想起上半年中央美院舉辦的素描60年展，我曾發出感慨，60年，只有方力鈞的素描真正突破了長期以來學院教育僅將素描作為造型訓練工具的教學理念的局限，而讓人們見識了素描的純創作價值。而此次佔山再次用素描這個卑微的繪畫工具實現了題材、形式、情緒、色彩的完美契合，將這重頭的社會題材鋪排宣泄的淋漓盡致。然佔山的素描和方力鈞當年的謹慎精到的傳統素描有著明顯的不同。在佔山的這批素描裏我沒有發現傳統素描中最常見的線條鋪排，而更類似于國畫的皴擦點染。只是這皴擦點染都是由炭筆條和橡皮泥麵包屑共同完成。畫面強烈的質感肌理比之傳統素描更為靈動逼真。那路面的灰塵似乎可以吹起，那老樹的表皮似乎可以剝離。
佔山之所以敢於如此大面積徹底的使用單黑色完成這一系列重要作品，還因他生長在誕生滋養中國傳統水墨畫的這塊文化土壤上，他自信人們完全能在墨分五彩的獨特審美習慣中感受到畫面色彩的豐富微妙而非死寂空無。
這不由又使我們想起，吳冠中先生努力將國畫的技法、氣韻引人油畫創造而在國際畫壇奠定獨特地位；方力鈞結合西方構成技法及特有的當代情結創作了一系列素描作品；而佔山再次將國畫技法引人其大型黑白寫真畫面，但更為引人深思的是，此次繪畫行為似乎已然超出了畫畫本身的意義，而具有了一定的行為藝術的色彩。這是要引起理論關注的。
我相信所有技法與意義的融合其實都是創作者們在表達內心特定需求的過程中自然形成的。佔山對我要和他談談技術時所表現出來的瞬間詫異恰好印證了這一點。
再次站在這畫作前，我似乎看到前面一個乾瘦的老農，正用自己枯裂黑漆的雙腳一步步踏在這同樣枯裂黑漆的河床上，一步一片塵土飛揚，而塵土中隱約現出了種子的光。
