文/趙盼超
山水，大物也。古代聖賢文士，多借之抒懷咏情，遣散懷抱。其自魏晉作為獨立審美對象進入人們的審美視野後，得到迅速發展。到了唐代，出現了王維、大小李等山水畫家，同時張璪提出了“外師造化，中得心源”的理論。到了五代兩宋，山水畫更是成為人們喜聞樂見的題材，與花鳥畫、人物畫並稱三大畫科。此時的山水名家有荊、關、董、巨、李成、范寬、南宋四家等等，可謂蔚為大觀。山水畫理論也得到進一步得到發展和完善。元明以降，文人畫興起，山水畫被賦予了更加靈動超脫的韻味，成為中國畫主要的表現形式。
縱觀中國繪畫史，發現不同時期表現題材各有側重。比如魏晉隋唐，重人物；南北兩宋，重花鳥；元明兩季，重山水。何則？不同時代人們的審美趨向和心理訴求不同。山水畫自産生之初，就被人們當成是“遊目澄懷”、“丘園素養”的最好形式，這種心理訴求也反映了人作為自然界一分子，既想脫離自然，在與自然的抗爭中生存，同時又無法割捨自然的矛盾心態。山水畫，正是作為人類連接自然母體的紐帶，起到調和溝通的作用。這也許就是山水畫自古以來，為人們所樂於表現、觀賞的原因。雖然時代變遷，但人與自然的關係，卻是永遠處在這種無休止的糾結之中。人們不管如何脫離自然，如何庸庸碌碌，都有一種擺脫塵囂羈索、離世絕俗的願望，都有一顆親近自然、體味自然的林泉之心。這也決定了山水畫必將存在，併為人們所欣賞。
韓朝，作為一名國畫家，恰好看中了這一點。這也許是他選擇山水畫作為表現形式的原因。
觀韓朝的山水畫，可發現他的山水畫既體現了創作者對自然、對山水的體悟，同時又體現了對山水畫在新時代如何發展的關切。從第一點上來講，他所畫的山水畫，親近自然，不脫離自然。他所畫山水，不是無中生有的粗製濫造，也不是陳陳相因的固有程式，而是融入自己體悟的生命表達。山水之於人，有兩重關照。第一重關照是心外山水，乃是可遊可居的理想境界。可于畫面中看到或婉轉迂迴、或蕭散淡遠之景。這主要表現于山水的形表、構圖之中。山水之於人，第二重關照是心內山水，乃是主體生命與山水之所謂自然生命為一體，可于畫面中體驗主體生命與客體生命的融合與統一。韓朝的山水畫，這兩重關照都得到了很好的體現。山水乃心外物，要具有一定形制，缺少真山真水，就是無為妄作，因此他注重寫生。他的山水畫，雖然具有很強的意向性特徵，但是這種意向性，是建立在不脫離山水本質屬性的基礎之上的，正如他所説的，他所得的乃是“山水之理、山水之質”，並不是山水之表。同時，山水又是心內物，創作者表現的山水，不是真山真水，乃是經過作者主觀處理過的山水，因此具有主體色彩，亦即創作者的個性。正如他自己所言“個性是藝術獲得生意的第一要旨。個性使藝術家跳出了基本的、大眾化的表述而進入一個深層次的、獨有的闡釋方式中，也是藝術家之所以為藝術家的重要指標。因為藝術家各自不同的闡釋所生成的對世界的深度與廣度認識成為了藝術的使命與本質所在”。“仁者樂山，智者樂水”，所謂“見仁見智”，體悟不同。
韓朝對於山水，有他自己的理解。他把自己的理解表現在了畫面中，就形成了他有別於他人的個性。所以我們看他的山水畫，會發現他不喜歡大山大河式的壯闊鋪陳，也不喜歡小山小水式的雅致格調。他所畫的山水畫，往往于雄壯處見積微，于繁密處見開闊。從第二點上來講，他所畫的山水畫，體現了具有學院背景和博士資歷的創作者，對於山水畫藝術如何發展開拓的關切。
這一點決定了他所畫的山水畫，不滿足於僅僅是對前人的一味繼承，也不是對時俗的一味跟潮，而是希望藉借山水來體現新時代年輕藝術家對藝術革新發展的關切。他喜歡思考，且長于寫作。他經常把自己創作的體悟記錄下來，不斷反省，在反思的過程中進行創作。他不反對繼承，他對古代的山水畫史和山水畫理論有深刻的理解。但他不拘泥于古人，他言“師古人之心，不師古人之跡”。所以他的山水畫，既有與中國傳統山水畫一脈相承的生命意象，又有有別於傳統山水的構成範式。他也不反對革新，他對現當代中西方藝術的發展趨勢有全面的認識，但他不盲目崇拜。新的東西不一定就是好的東西，好的東西不一定就是適用於中國畫特別是山水畫的東西。現在有“實驗水墨”，有“抽象水墨”，當然也有“意象水墨”。表現方式，沒有新舊高下之分，只是是否適合某個創作者，創作者能否靈活掌握、熟練運用的問題。韓朝的山水畫作品，當屬於“意象水墨”的範疇。他所畫的山水畫，是建立在對古今中外各種藝術形式和表現樣式批判繼承的基礎上形成的。
他的畫不同於傳統山水畫的表現樣式。他所表現的山水空間，往往不是“山形面面看，山形步步移”，而是物隨心動，山隨我動，根據創作主體的某一特定心境來隨意鋪陳。在鋪陳的過程中，不再把是否肖似自然作為標準，而是看是否契合創作者的精神狀態。所以山或傾斜顛仆，石或歧斜突兀，具有了更加浪漫飄逸的表現性色彩。畫面具有非常強的構成意識，這當然來自於創作者的苦心經營。畫面正形、負形之間，相互勾芡，對負形的關注也突出了正形的嚴整性，因此他的山水畫往往具有一種潛在的氣勢。同時，他的畫面往往不是以山形或水路作為空間延伸的導向，而是以線條的疏密和墨的濃淡乾濕來表現。所以可以從畫面中看到一種節奏感。線條的疏密外加墨的濃淡交互作用，讓畫面呈現出更多的可能性。
他的畫不缺大氣勢。作為一名生在北方、長在北方、以北方山水為主要表現對象的畫家，他的山水畫中多有大開大闔的意象。有時候為了加強畫面的氣氛，他甚至把畫面最上面的天空用淡墨或色彩渲染，使畫面統一于一個基調之中。同時他的畫也不缺小格調。他喜歡用少數帶有符號化的樹木或亭閣來點綴畫面，山石以墨為主，層層勾皴，間以赭色滋潤，樹木則多以重墨勾筋，間以石青、石綠點厾，體現筆墨的豐富變化。
整體來看，韓朝的山水畫從畫面氣象上來講，既有蒼茫渾厚之感，又有淡雅清幽之致。既體現了他對傳統文化的眷戀之情，又體現了他對當代藝術發展的密切關照。可以肯定的説，韓朝作為具有深厚藝術涵養和理論功底，同時又具有歷史使命感的青年國畫家，必然會為中國畫的發展與革新，貢獻自己的力量。
2009年8月于北京清華園
（本文作者係清華大學美術學院美術學博士）