文/馬良書
山水畫是中國畫體系中最能代表中國畫藝術特色的畫科之一，中國畫人文理想之華彩、藝術精神之情懷、形式語言之精粹，在山水畫中都得到了充分完美的體現。中國畫所追求的藝術境界與藝術高度于山水畫中匯聚跌宕達到巔峰，山水畫藝術風格面貌所包容之廣博，結構體系之完備，似乎到了無以復加的地步。這一歷史事實，對於今天的山水畫創作者來説意味著什麼呢？面對這一資源寶庫，你有取之不盡的創作源泉，然而，走汲取其精華而重新創造這一路徑，卻有被其淹沒的風險；若在傳統的基礎上延續其文脈、傳承其精魂，走發揚光大，進一步拓進之路，但最大的困難是，在傳統體系中，高峰雲集，要跨越而求前行，不能不使人望而卻步。亦或可以選擇超越傳統，別開生面，自立門戶之路，但傳統體系之完備，已無所不包，無所不及，似乎已無多少可以拓展的空間。或許就有人乾脆我行我素，放開一切傳統于不顧，然而，對這種天外來客式的創新如何去進行價值認定呢？如何能夠保證其不流於荒唐與膚淺呢？因此，面對傳統，時人常有無路可走之慨。然而，即便是以上路徑人們都積極地去做了，就今天人心之浮躁而論，無論何種方式的作為，與中國畫已有之恢宏，已歷之廣博，不就顯得多麼的細枝末節了嗎？
這往往造成畫家一種創作取向的焦慮。
對於畫家，畫畫，畫山水，無非是那紙筆，是那山水，還有一個我，這似乎是一件自然而簡單的事情，可要談你的創作取向和創作路數，並將這種路數的價值取向放置在山水畫的歷史邏輯中去評判，這看似尋常的那紙筆，那山水，以及畫中所透出的這個我，不得不令畫家感到是一個多麼複雜的問題。這如何不讓畫家背負重重的焦慮呢。其實，也可以使問題變得簡單，放下所謂的使命，愛什麼就畫什麼，愛怎麼畫就怎麼畫，所以就有了一門心思往傳統靠攏的一類，也有了面對自然模山擬水的一類，再不就一概不顧，只管往前衛上衝。做出這樣的選擇，問題倒簡單了，取向焦慮就自然破解了。但也有不少畫家，選擇了一種尋求文化使命之路，他們把根紮在深厚的中國文化精神的精髓之中，把豐茂華彩的枝條伸展在現時代的新鮮空氣裏。對一切好的東西持開放的態度，對古的、今的、中的、西的採取折中的態度。這種折中不是將眾多繁雜的東西綜合到一起，拼裝到一起，而是運用一種綜攝整合的能力，陶咏頤養一種心智，形成自我的藝術積澱，縱橫于古今之間，力圖開拓一種新的面貌。顯然，走這樣的路要艱辛得多，需要非凡的智慧才能成功。
韓朝多年從事山水畫創作實踐，對這些問題有著十分清醒理智的認識。他對繪畫史的發展邏輯，對傳統中國畫的演進軌跡，對當下的文化情境，對現時代的人文變革，對國際背景下多文化、多畫種的碰撞與交流，了然于胸。這得益於他一手堅持繪畫實踐創作，一手堅持學術理論研究，不僅研習繪畫技藝，而且涉足藝術批評。這種兼修並備的做法，練就了他洞察事物本質的慧眼與智性的頭腦。因此，他將自己的山水畫創作取向，定位在綜攝整合、開拓創新這一路數上。
韓朝的山水畫作品，顯示了一條清晰的創作路線，其精神之象，取自傳統人文精神的內涵，他將自我的生命感悟通達于自然生機枯榮之中，將超脫凡俗、清靜虛懷之心放逸于山水寰宇之內。而其作品的語言形式則取自當代的視覺情境，點劃之間，脫盡傳統筆墨之固有程式，下筆落墨隨造型之結構、畫面之布陳、氣韻之流轉、情性之收放、質材之機緣，起落跌宕，操持自如。然而這並不是説在他的作品中不注重傳統形式語言的根基，他的筆墨結構明顯表現為不固守某家某派法式，而是取傳統筆墨的形態本質與功能本質，取傳統筆墨的情懷意味與幻化品質。同樣，也不是説他作品中的精神意象刻意追摹古人，而缺乏對當代人文理念的觀照。相反，其精神追求，舍卻虛華煩躁，直達生命本質。在他的畫面圖式之中，沒有冷逸荒寒的遁世之境，也沒有河山大好的壯懷之景，他的畫面，筆墨快利，峰巒奇嶠，他在結構畫面時常常于虛迷中見波瀾，于平淡中見豁達，這正是其個性情感的抒發，其深層的精神意味也正是與他自身的生存體驗相關聯的。在山水畫中，對當代人文精神的觀照，不可能以社會現實主題的方式進行介入，而是以綜合融會的方式轉化在畫家內心情懷的感發上。可以説，在韓朝的藝術世界裏，當代性的語言方式與當代語境下的精神觀照都恰當地得到了體現。
韓朝的作品十分明確地顯示出兩大特徵：一是與傳統圖式的疏離；二是對社會現實主義河山頌歌式圖式的排斥。他的山水圖式已不再是真山真水的直接對應，也不是那種筆墨樣式的鋪排與堆砌。他的山形與山勢布陳自如，完全出於精神意味與心境欲求。在他的畫面中很難確切地分辨出哪是山石結構，哪是樹木結構，除了山形輪廓還提示著視覺形象特徵之外，畫面只是紛繁筆觸的快意流動與水墨氤氳之氣的光彩浮動。這種面貌的出現是他的創作取向選擇的自然結果，這使得他十分自然地將傳統人文底蘊與當代視覺感受，傳統形式語言與當代表達方式很好地結合起來。
因而，韓朝作品的語言方式有著許多值得細細品讀的地方。他的用筆使墨透出十分厚實的傳統意韻，一筆一式看似直陳鬆快，若將那或幹或濕，或濃或淡，或枯或焦的搭配，將筆墨形態的方與圓、散與整、厚與薄等多種元素放置在一起，整幅畫面統而觀之，就可以看出那一筆一式，是頗為講究的，上下左右，機緣相隨，筆端點劃的使出，出於心，會于意，緩緩而出，松活靈動，使得整體畫面氣韻流轉，意趣相諧。其畫面形式構成的許多方式都自然融通了當代的視覺經驗。若脫開那可辨識的山、石、樹、茅屋、煙雲等物象，就會顯現出抽象的圖形、符號、痕跡、質地、色塊的有機搭配。將山水的物象造型元素拆解為純粹的形式元素，並駕馭這諸多元素的相互關係，是需要一定的形式構成能力的。《千綠》、《風物》、《秋高》、《野曠天低》等作品中，形式元素布陳有致，構成意味十分明顯，方形筆觸對畫面的切割，形成節奏硬朗，大小錯落的幾何形，輔以質地變換的皴擦點染交錯期間，畫面的留白與實形正負對應，使畫面的形式元素交相錯落，形成一種和諧統一的節律。他的畫面打眼望去形象雖是一座緩緩延伸的山巒，但隨著山勢的起承轉合，或團團墨塊，或飛掠的皴擦，或頓挫的線條，或樹形、或茅屋、或山石，這許多的造型元素往往隨山形結構的起伏轉折，山中依稀小路的迂迴顯隱，或純粹形式節律的強弱緩急，形成一種內在的構成主線。這使得他的畫面散淡閒適中，透出分寸矩度的合適節制。這些作品將早先作品的積墨與渲染的瀰漫感置換為具有構成意味，近乎平面的處理，但仍保持山水畫的空間感和意境美，由此獲得形式上的當代品質，而且，從發展走向看，畫家正不斷深入兩端，將傳統和現代整合融會，加強了對語言元素的簡約、整體和純粹化的處理，顯露出散淡醇厚，清俊簡逸的藝術風格。
韓朝對自身創作方式與方向的選擇是明智的，他不是那種借助對藝術偶像的癡迷所激起的狂熱激情作畫的人，也不屬於那種借助天賦的感覺靈性作畫的人，雖然，他不乏對藝術的癡迷與靈賦。他是在沉靜的思考與清醒地選擇中使用屬於他自己的方式。用他的話説就是：“我是在‘求證’自身的合法性中前行的。在與現實、傳統和自身不同因素的對話中，使形式越來越有傳統、有現實、有自我。”他是那種肩負文化使命感、勇於探索、不斷尋求突破的畫家。
2006年8月于北京荷園
（本文作者係清華大學美術學院博士，畫家）