貢布裏希在《藝術的故事》第十一次再版時增加了“沒有結尾的故事——現代主義的勝利”一節，在那裏，他相當不安地討論了藝術史描述“當前故事”的危險：

越走近我們自己的時代，就越難以分辨什麼是持久的成就，什麼是短暫的時尚……

正是由於這個原因，我對藝術的故事能夠“一直寫到當前”的想法感到不安。不錯，人們能夠記載並討論最新的樣式，那些在他寫作時碰巧引起公眾注意的人物。然而只有預言家才能猜出那些藝術家是不是確實將要“創造歷史”，而一般説來，批評家已經被證實是蹩腳的預言家。

當然，他也沒有忘記提醒藝術史家理應具有描述“當前故事”的責任，當有人問他“你對現代藝術感興趣嗎”，他反問道：“一位藝術史家怎麼可以對20世紀藝術的變化不感興趣？”只不過他認為他們在履行這種義務時必須謹慎保持與那些以推動新奇趣味和時尚為己任的批評家之間的距離。

的確，當代不能成史，幾乎是學術紀律嚴明的當代史學和藝術史學共同遵循的某種潛規則，對書寫當代史的這種普遍戒心來源於近代科學史學中的這類邏輯：“當代”不僅因為離我們的價值世界太近而缺乏歷史判斷所必需的距離感，而且由於對它的史料運用缺少時間的甄別和篩選而顯得過於隨機和主觀。當然，與那些具有穩定的藝術目標和標準的時代相比，在我們這個崇尚進步、新奇和時髦的時代做到歷史描述的客觀性尤其困難：在當代藝術中我們的確常常無法在偉大的藝術和各種時尚把戲間做出判斷。不過，當代不能成史並不是史學尤其是藝術史學的傳統，相反，“通古今之變”才是人類史學的最高理想：從司馬遷的《史記》到鄭樵的《通志》，歷史都落筆于當下，“習六藝之文，考百王之典，綜當代之務”(顧炎武《日知錄》)更是清代實學的原始追求。詖譽為中國“畫史之祖”的《歷代名畫記》(余紹宋《書畫書錄解題》)書史下限的武宗會昌元年(841年)離作者張彥遠去世的僖宗乾符三年(876年)僅三十年之距，而第一部真正意義上的西方藝術史——義大利人瓦薩裏的《名人傳》也同時是一部真正意義上的“當前歷史”，甚至是一部“哥兒們”的藝術史。

如果從1979年算起，中國藝術的“當前歷史”已有了三十年的時間，雖然我們從來不缺乏書寫當代歷史的衝動，但在裹挾著各種新學思潮、各種新奇的國際樣式競賽以及各種新聞、商業炒作的情境中，關於當代藝術的研究往往無可避免地墮入時尚旋渦和潮流之中，史學敘事和批評描述之間的區別也變得越來越不可能。當代何以成史，現在也許首先不僅僅是一個寫作方法的問題，而是一種學問態度和價值判斷問題。我們無法回到藝術單一標準的時代(譬如以“征服自然”、“美”或者政治教化作為目標的時代)，而如果沒有一些基本的藝術史的原則，當前歷史的寫作就更無法進行。在我看來，這些原則首先應該體現在研究對象的選擇上，譬如，“當紅”不應該是我們的選擇標準，而那些有持續的問題意識、創造邏輯和思維智慧的藝術家才應該是故事的主角。另外，我們還應該回到以藝術家和他們的作品為中心的寫作上來，它的意思是：我們除了要耐心了解形成藝術家思維模式的環境和邏輯外，還必須對構成藝術家成就的最主要方面，他的特殊的視覺方法和技術成分進行描述，而不能僅僅滿足對各種新奇觀念的解釋和標簽式的定位。其次，如果你是對歷史而不是對時尚感興趣，你就還應該去了解形成這個時代的藝術生態和情境的基本邏輯，在繁雜的資訊和資訊背後(我們可以稱它為史料)機敏地發現哪些是對我們的文化真正産生影響的問題，而哪些只是出名的把戲，要做到上面這一點除了必備的史學修養和強烈的歷史感覺外，你還必須做一些諸如編年、史料甄別一類的基礎工作。當然，最後，你還應當適當地克制對藝術進行過度的文化和詩學解釋的衝動。

《走自己的路》是藝術史家巫鴻先生第二部以中文出版的當代藝術論文集，它與《作品與展場》一起構成了他觀察中國當代藝術的特殊角度和全景視野，與後者比較，這部以藝術家為主體的批評著作，由於他的史學眼光、態度和方法，似乎具備了更多的“史傳”色彩，譬如，在“展望的藝術實驗”中他有趣地提出了他的研究和研究對象應該共同遵守的“原則”：

有耐心的藝術批評家必須“跟隨”藝術家一段時期，然後才可以發現其作品發展演變的脈絡。反過來説，希望被當做個案討論的藝術家也首先得有耐性，其作品的發展演變必須先有脈絡可尋，而非純由外界刺激所引起的躁動。

事實上，“理解藝術家持續性的藝術實驗的內在邏輯”一直是巫鴻先生當代研究的主要特徵，這一特徵既來源於他作為職業藝術史家的本能，也來源於他進行這類研究的文化態度和責任，他曾在別的地方提到，任何對中國當代藝術的嚴肅解釋“都必須面對歷史研究和方法論的挑戰，解釋者不僅需要廣為蒐集研究素材，而且需要審視分析研究的標準和方法”，而長期以來正是由於缺乏這種史學邏輯和解釋，中國當代藝術的成就和意義在西方策劃人、正統藝術評論家甚至實驗藝術的支援者那裏一直遭到了普遍的歪曲(“中國實驗藝術十年”)。

在關於蔡國強的“火藥畫”的研究中，針對當代藝術評論中將藝術家的哲學宣言與他的作品意義進行簡單類比的批評方法，巫鴻根據他在哈佛大學的同事伊萬蘭·布阿“作為模式的繪畫”的理論，提出：“應該恢復把繪畫作為了解藝術家內心邏輯和創造性基本根據的地位。”為此，他提出了這樣一套歷史分析方法：首先通過大量綜合性的史料分析、情境還原和技術論證，結合對藝術家“推測性”思維和視覺形象邏輯的推斷，提煉出潛藏在藝術觀念和形態中的獨特的策略、象徵和技術“模式”；然後再通過這一模式對作品進行闡釋，他認為只有這種分析性的過程才能為我們提供真正可靠的視覺闡釋，而他正是依據這套方法對蔡國強長達近三十年的“火藥畫”實驗和徐冰的《天書》、《煙草計劃》進行了史學意義的、令人信服的個案闡釋。

將當代研究課題與古代研究課題並舉是巫鴻先生當代藝術研究的另一個學術特徵。在對谷文達《碑林一唐詩後著》的研究中他就運用了他在古代藝術史研究時使用的“紀念碑性”概念，分析了這件當代作品在“紀念碑性”和“反紀念碑性”上的意義落差和邏輯特徵，這類研究還有運用“廢墟”這一史學課題對展望、榮榮、宋冬和尹秀珍等作品的分析。這類研究由於超越了史學研究中古代與現代的學科界線和傳統分野，從而使其具有了某種獨特的史學視野和穿透力，我們也可以將它視為“通變”史觀在當代的一種運用。我們很容易在古典藝術世界和我們身處的當代藝術世界間找到它們的差異：前者依賴於宗教情懷、道德智慧以及那些公認的偉大的知識和技術傳統，而後者崇尚的是源自康得的藝術自律的信仰以及進步、革新這類時代觀念，但如果我們依然相信藝術是人類文明的一種創造，我們就必須學會分辨哪些是會給我們文化帶來光榮的藝術成就，哪些是瞬間即逝的時尚把戲；哪些是卓越的大師，哪些只是江湖騙子，而這項工作註定是那些嚴肅的藝術史家的本分和責任，我想，這也正是我們應該對巫鴻先生的當代藝術研究保持敬意的理由。