在中國第四代電影導演群落中，吳天明無疑是一位讓人敬重且不可撼動的正直者。在中國當代文學藝術的發展歷程上，有一段特殊的時間坐標係是我們無法忘卻的，即“80 年代”，具體地講，是指從“文革”結束後至80 年代末那段中國經歷的第二次啟蒙的歷史年代。也正是在“80 年代”，中國文學藝術經歷了太多的思潮、事件與風波：從苦澀的傷痕體驗到覺醒後的迷惘，從迷惘的不知所措到對真理的反思，再從“85 思潮”的眾聲喧嘩到關於“中國文化究竟怎麼了”的那種尋根式的質問，凡在成長與成熟期經歷過“80 年代”的中國文學藝術家及批評家，除卻少數在20 世紀90 年代後蓄意掀動的商業大潮中茍且偷生者，沒有人會忘卻那個時代的文學藝術家及批評家為真理與信仰所付出生命代價的聖潔人格。無疑，他們是那個時代藝術精神及藝術信仰的殉道者。

我們僅從《沒有航標的河流》到《人生》《老井》，就可以見出吳天明在“80 年代”人文精神高漲的歷史時期，是怎樣以自己的電影觀念與電影語言執著求索的行走蹤跡。

讓我肅然起敬的是，吳天明恰恰是一位頑愚的不識時務者。當下是什麼時代？當下是後數位工業高科技打造的大眾娛樂至死的商業電影時代。然而，吳天明在他電影生命的最後歷程中，依然操持著“80 年代”的電影觀念與電影語言製作《百鳥朝鳳》，他又怎能不被當下的電影批評人不識歷史地抨擊為陳舊呢？從當下的商業電影觀念來透視吳天明，他一定是這個時代電影製作族群中的落伍者，他曾經的風采與輝煌本應該讓他沉默在這個喧囂時代不可驚擾，然而他還是堅持拍攝了《百鳥朝鳳》。

這無疑是一種執守。

我想，這全然不是簡單的電影製作的技術性問題，從電影本體論與電影人的人格本質上詮釋，這依然是吳天明對那一代電影人的藝術精神與藝術信仰給予守護與誓死捍衛的人品。他首先拋棄了這個時代，而這個時代也拋棄了他。

我必須説，《百鳥朝鳳》是第四代電影人吳天明為自己書寫的墓誌銘：拒絕商業電影，只是頑愚地堅守藝術電影，以守護那一代電影人的藝術精神與藝術信仰。

凡脫去媚俗之務的電影批評人都應該看視到，《百鳥朝鳳》是一筆從“80 年代”承傳而來且曠日持久的精神財富，然而製片人方勵為了《百鳥朝鳳》在院線行銷的商業利潤，公然于大眾媒體下跪，這一跪讓吳天明代表第四代電影人守護一生的精神財富瞬間破産。其實説到底，還是方勵贏了！

無論如何，《百鳥朝鳳》本然就應該是一部品賞于寂寞中的藝術電影，但卻無厘頭地在大眾媒體上被炒紅了，除去方勵下跪以倫理的貶損刻意製造轟動效應之外，當下電影批評人也蓄意借勢推波助瀾，更是把這部電影在短期內炒作得大紅大紫。我特別焦慮的是，長期以來連一篇像樣的電影批評文章都寫不出來的人，此刻也不失時機地拉起架子指點吳天明及其《百鳥朝鳳》；讓我更為擔心的是，《百鳥朝鳳》最終不免淪落為媚俗電影批評人以借機為自己出盡風頭的話題。當下中國期待著優秀的電影作品推出，應該也更期待著專業且優秀的電影批評出場。

我們特別不希望那些當下看似走紅而實則外行的批評者黏著于電影，成為這個行業的寄生者，好像做不了厚重與純正的學術研究，隔行觀火地賞析或指點一把電影，把電影降解為文學作品，給予外行的社會性批評，並借此附著于電影把自己炒作為一個社會名角。以致讓學界始終傳遞著這樣一句調侃：電影批評原來就是那些有文化的人做沒學問的事；當然還有人如是説：電影批評本來就是那些做不了學問的人做點外行批評電影的事。

多年前我在北京時，曾多次與某導演聊談電影，某導演不乏輕蔑地説，那些所謂的電影批評人在專業觀念上基本不懂電影，他們連攝影棚、拍攝現場都沒有體驗過，當然他們連電影拍攝器材的邊兒都更沒觸摸過，談什麼電影？電影是在專業製作現場用專業器材與專業觀念玩出來的，我們電影人從不看此類電影批評人的文章，因為他們的文章對我們拍攝電影沒有任何視聽製作觀念上的專業啟示。

然而無論怎樣，有電影創作就應該有電影批評，也應該有電影理論的研究。而我所建議的是，至少應該能夠做到歷史地與專業地批評吳天明及其《百鳥朝鳳》。也就是説，我們應該把一位作家作品準確地還原于屬於他的藝術生命所成長的那個時代之歷史中，給予專業且誠懇的批評。我在這裡不妨給出一個例子。

如果一位當代音樂批評人借阿諾爾德· 勳伯格（Arnold Schoenberg）的“十二音體系”及其表現主義（expressionism）音樂風格，以評判貝多芬（Ludwig van Beethoven）及其古典主義（classicism）音樂風格不懂無調性音樂，因此偏激地宣稱貝多芬是一位在音樂觀念與音樂語言上過時的陳舊者，並且批評《命運》在和聲、對位與配器等音樂元素方面是如此簡單。這無疑是一種反歷史主義的無知。

我所擔心的是那些當下走紅的電影批評人不太熟悉音樂，儘管音樂是電影在四度量項中展開的一個重要元素，的確也從未見過他們專業且準確地分析過電影音樂，就不要説對民間嗩吶曲《百鳥朝鳳》在這部電影中盛載和過度盛載之歷史內涵的分析了。既然如此，那麼我就再舉一例。

如果一位當代文學批評者宣稱，衛慧的《上海寶貝》在小説創作觀念上整整領先了陳忠實及其《白鹿原》一個時代，言下之意，陳忠實的小説創作觀念是陳舊的，而當下的大眾讀者更願意閱讀《上海寶貝》，沒有多少人願意閱讀《白鹿原》。這無疑也是一種反歷史主義的無知。

陳忠實與吳天明的偉岸正在於把他們守護的 “80 年代”之文學藝術精神與文學藝術信仰“陳舊” 為一種厚重且高貴的歷史，這大概是當下的淺薄者決然無法做到的，蒼白與淺薄的人格又怎樣能夠沉澱與保守一種聖潔的厚重呢？書寫到這裡，詩聖杜甫的那首《戲為六絕句· 其二》不可遏制地灌注于我的思緒：“王楊盧駱當時體，輕薄為文哂未休。爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。”

 當代文學隨著“80 年代”的終結失去了轟動效應，30 年後在當下的大眾媒體時代，電影與電影批評取代了30 年前當代文學與當代文學批評，成為炒作社會話題的肇事之地。其實這也是電影批評所面臨的一種窘態：即學文藝學與現當代文學的人做不好本專業的研究，則改行做外行的電影批評，而電影學院又培養不出優秀的電影批評人，則讓學中文的人鑽空子。如果一位從事電影批評的教授通篇文章只是陳列一部電影在院線上所獲取的商業指數，並準確到把電影人的藝術精神與藝術信仰統統遮蔽了，這種電影批評教授在骨子裏必然是俗不可耐的。

其實學界也大可不必驚慌，這當然只是附著的現象，還是有優秀的電影批評人的。

前一段時間，裴亞莉教授到復旦大學來訪，她是一位優秀的電影批評人。90 年代初，我在北京師範大學攻讀文藝學博士時，就知道她的學術方向是從事電影批評與電影理論的研究。在久違的聊談中，我們一直在熱切地討論吳天明的《百鳥朝鳳》及其電影批評的相關另類現象，感覺到有必要在第一時間就這種反常規的文化炒作做些什麼或説些什麼，因此我們在此集結四篇關於吳天明《百鳥朝鳳》的電影批評文章，以形成一個多元的批評視域，其終極目的是希望引起一個話題的討論：這個時代在電影之後需要怎樣的電影批評，以期待著更多且優秀、專業的電影批評文章能夠心悅誠服地推動中國電影事業的發展。

作者/楊乃喬 復旦大學中文系教授、博士生導師