這本書的故事，至少從一開始，就與其他故事、歷史的結束有關。

1975年9月，豐子愷1去世。這一年，是自1966年開始並持續十年之久的“文化大革命”正式結束的前一年。這期間，像豐子愷這樣的藝術家和作家全都銷聲匿跡。1976年9月9日，毛澤東逝世。他的去世標誌著一個時代的結束，也開啟了新的歷史時期。在“文化大革命”中，毛澤東的革命歷程成為20世紀中國史講述的主要內容。新時期開始後，無數的個人歷史才有了新的起點。

雖然豐子愷沒有活到看見偉大領袖去世及其主導時代的結束，但他個人隱秘的藝術創作生涯其實一直持續到他去世前不久。1979年改革開放後，豐子愷取得了巨大的公眾聲望，這種聲望倒是他在晚年不曾擁有的。本書想講述的是一個獨特生命的歷程，並試圖探討這個生命故事所折射出的20世紀中國歷史。

這本傳記既圍繞藝術家個人的經歷，也取材于其他書籍、論文等出版物，這當中有的是找來複印的，有的是借來的，有的是從故紙堆裏重新發掘出來的。這樣一本關涉文化和文學的傳記，其寫作本身也是作者個人的文化、閱讀和經歷的一種記錄。我第一次接觸到本書所記載的世界，還是少年時期在澳大利亞雪梨，我讀到母親所藏的林語堂的《生活的藝術》（大概在同一時期，我的祖母給我介紹羅桑倫巴的著作，無意中有助於我後來完成大學的佛學課程）。而當我于“文化大革命”結束前夜來到中國時，才發現這位“典型的中國人”居美期間撰寫的充滿東方色彩的大眾讀物在中國大陸居然難以覓見。

豐子愷去世前夕，我在上海復旦大學求學。此前我從澳大利亞的大學畢業，在大學裏我學習了梵文和中文，並於1974年作為交換生去北京學習。和復旦的同窗一樣，我學習的是充滿革命樣板文章和魯迅作品的“文化大革命”版中國文學史，並因此得以窺見當代中國政治生活的隱秘之處。那時，我們的學習內容包括“批林批孔”，反對資産階級法權，以及從閱讀古典小説《水滸傳》中引申出的對投降主義的狂熱批判。

當我開始認真閱讀中國大陸的出版物時，我帶著消遣和迷戀的心態逐漸養成了某些嗜好，掌握了一些需要很長時間的修煉才能明白的奧秘。例如，每天早晨報紙送到後，我要做的第一件事就是學習毛主席的最高指示——以粗黑字體印在報紙頭版右上角的框裏，即“報眼”處。這個本應刊登天氣預報的位置登載的宏大説辭，很可能為今後一段時期的國家道路指明方向。

一位中國同學教會了我解讀《人民日報》和毛主席語錄的微妙技巧。這位同學曾當過紅衛兵，下鄉後又當過幹部，後來被推薦到大學學習。作為那一代人中的精英分子，學會從報紙的字裏行間準確領悟毛主席莊嚴的最高指示，不是一門可有可無的學問，而是保全政治生命和求得心靈安寧的必備技巧。

很快，我也學會了從報紙文字的字號、粗體、斜體、字體（從倣宋到魏碑）、橫排豎排、標題的微妙，以及對經典著作含糊其辭的引用中看出端倪。更重要的是我初步掌握了解讀新聞照片的技能，不僅要看出修飾過的照片中有誰沒有誰，哪些人能夠填補空出來的位置，連那一頁上留下的空白都會在心中暗自估量。

我必須學會“讀懂”《人民日報》和地方報紙登載的每一張新聞照片背後的含義。讀出誰站在哪個位置、前後左右又是哪些人，揣摩其中的等級意義，需要一雙訓練有素的眼睛和一個能夠捕捉到政治風雲變幻的頭腦。在這個變化無常的世界中，就如後來的地産廣告所言——位置就是一切。簡短而含義深奧的最高指示保證著國家的穩定，引導著人民的忠心。城市巨大的標語牌和在出版物中不斷重復的口號令我興趣盎然。其中令我印象最深的，是寫在復旦大學正門一塊大標語牌上的紅底白字“階級鬥爭，一抓就靈”。這是提醒人們隨時提高警惕，注意“階級鬥爭的最新動向”，要與反革命分子和走資派做殊死的鬥爭。

對於一個二十多歲的外國學生來説，這种經歷充滿了奇幻的色彩，令人陶醉。當和我年齡相倣的嬉皮士們乘坐飛機到印度、東南亞和非洲，在異國情調中醉生夢死之時，我們這些在中國的西方學生其實也在進行一場政治和文化的旅行。雖然我們相信自己看到、聽到的一切會改變世界革命的進程，但是生活的現實卻猛烈撞擊著我們的心靈。每天早晨就著稀飯和腌菜聽到的隱語和小道消息吸引著我這種外來的好奇者，但對於大多數人來説，這些傳言卻與他們的政治生命和個人前途關係重大。閱讀每天的新聞報紙也逐漸變得令人喪氣和沉悶。

將近二十年後，我才有機會讀到豐子愷在1974年到1975年和他兒子的通信。這是他生命的最後時期，也正是我在上海讀書的那段時間。這些通信收錄于1992年出版的七卷本《豐子愷文集》的最後一卷，顯示出了豐子愷小心翼翼地跟隨著當時出版物所反映出的種種政治風潮變化。對政治風向的觀察，于我而言是一項有趣的任務，但對於豐子愷那樣的人，卻與他和親人們的命運休戚相關。

實際上，除了報眼位置的最高指示，所有的文章和新聞中都充斥著粗黑字體的毛澤東語錄。無論是長篇理論説教，還是生鐵産量分析，處處都要引用馬、恩、列、斯、毛的語錄來裝點門面。甚至在課堂上撰寫關於中國古代文學史的文章時，老師也指點我們要援引馬列經典著作。這種情況很像20世紀90年代中國大陸流行“後學”時的狀況。無論在冗長的序言裏，還是滔滔不絕的致謝裏，人人都要稱引本雅明、霍米·巴巴或者德里達，仿佛只有這樣引經據典才能證明跟上了潮流。

而我在中國學習時真正感興趣的內容卻是在註腳中碰見的——五四時期關於文化的大辯論（1917—1927）、20世紀30年代上海商業出版的盛況、左右翼之爭、革命派與反對派的論戰，更不用説頹廢派、新感覺派、浪漫派的作品等等。所有這些，在20世紀70年代初期的中國出版物中，只能從官方審訂的魯迅文集的註釋裏略窺一斑。魯迅是被中國共産黨神化的文化完人，在“文化大革命”中，書籍被禁被燒，圖書館關閉大門，作家紛紛噤聲，魯迅是唯一被保留在大中學教材中的作家。正是在上海出版的魯迅著作的註釋中，我找到了豐子愷和很多與他有交集的作家，例如林語堂和周作人，他們的作品和觀點將在本書下面的章節中重點討論。

一方是階級鬥爭和革命的鼓吹者，另一方是反動陣營的文人，而上述作家則處於兩者之間。30年代，魯迅曾撰文嚴厲批評他們的散文，對標榜在左右陣營之間保留一個文化空間的“第三種人”提出指責。

生在有階級的社會裏而要做超階級的作家，生在戰鬥的時代而要離開戰鬥而獨立，生在現在而要做給與將來的作品，這樣的人，實在也是一個心造的幻影，在現實世界上是沒有的。要做這樣的人，恰如用自己的手拔著頭髮，要離開地球一樣，他離不開，焦躁著，然而並非因為有人搖了搖頭，使他不敢拔了的緣故。3

政治鬥爭的風向猛烈而難以捉摸，魯迅犀利的文筆又不能勾起我的興趣，我從教室之外的生活獲益最多也就不足為奇了。1975年夏天，豐子愷去世前不久，我們被送往上海郊區的嘉定縣農村“開門辦學”，向貧下中農學習水稻種植和灌溉。笨手笨腳的我們空有熱情，只會給農村添亂，唯有仰仗當地農民的好心幫助。除了可以給貧瘠單調的農村生活增加一點笑料，滿足政治需求和城裏人的好奇心外，我們在農村實在毫無用處。這就是鄉親們大無畏的革命信念獲得的可憐回報。無論在上海市區還是鄉下，“文化大革命”籠罩下的一切使我無法想像被其忽略的個人與集體的歷史即將邁向重生。經歷過1949年以前的繁盛，70年代的上海只剩下可憐的遺跡，生活在這裡，我不能設想二十多年以後上海會逐漸重新煥發出它在20世紀上半葉曾具有的那種活力。

那年夏天和之後的一段時期，我根本不知道豐子愷正在醫院接受治療。我去了東北，在遼寧省瀋陽市繼續我的學業。1978年，“文化大革命”的內幕和恐怖逐漸得到揭露，我終於結束了在內地的學習生活，來到中國香港開始了我的工作歷程。

1974年我第一次途經香港北上時，經人介紹認識了《大公報》下屬的《新晚報》的編輯羅孚（羅承勳）。大約十二年前，60年代初期，《新晚報》經常刊載豐子愷作品。羅孚是一位抗戰時期成長于大後方桂林的文學青年。我1977年到香港後，又經他引薦結識了來自廣西的楊麗君（音）和來自各地、居於港島和九龍的文化名人。大約同一時期，我還認識了北京的翻譯家楊憲益和戴乃迭夫婦。通過這些分散于南北各方的友人，五四以來的散文、小説、劇本等非正統作品開始出現在我面前。

在香港期間，我在位於灣仔莊士敦路的天地圖書出版公司地下室辦公。天地圖書不但出版各種書籍，也編輯《七十年代》月刊，還經營著香港最大的書店。白天我和黃明珍等同事在地下的辦公室裏工作，翻譯或編輯李怡（筆名齊辛）關於內地的政論文章，也常常到書店選擇感興趣的書籍帶回去閱讀——作為僱員，我可以從書店借書。我們忙於編印書刊，像出版業的所有人一樣總是工作到很晚。同事們在書架間支起行軍床，我經常躺在上面湊合一宿。宵夜之後，我們就到辦公室裏讀書直至天明。我們讀書的範圍龐雜，既有武俠小説、有關內地政治鬥爭和經濟改革的最新分析、八卦雜誌、台灣通俗小説，也有柏楊和李敖（他們都曾被台灣國民黨當局監禁，釋放之後著書批評台灣當局，作品風行一時）的雜文，還有 此前在內地被禁的書籍。這些禁書的作者，有的已經在“文化大革命”中被迫害致死，還有一些被詩人艾青稱為“活化石”的健在者。4

70年代末和80年代初，香港成為內地改革的直接受益者，得益於北京在政治、經濟、文化政策上的改革和變化，越來越顯示出對內地的重要性和相關性。在各式各樣的文化潮流和消費主義氾濫之前，很多“文化大革命”之前，甚至1949年以前的傳統文化在香港延續著，並在內地的文化復興中發揮了重要作用。語言、服飾、美食、觀念、書籍、電影、戲劇、流行歌曲、漫畫小冊等元素，在中國大陸、台灣、香港，甚至包括新加坡在內的華人世界中構建著“中華共同體”（或90年代所稱的“大中華”）的想像。

香港也是共産革命之後離開內地的導演和影星的流寓之所。例如在費穆1948年拍攝的傑作《小城之春》中扮演女主角的韋偉，以及來自老北京的文學編劇蕭銅（住在油麻地）。更不用提那些來自上海及全國其他地方的學者、編輯和商人。他們造就了香港商業和文化混雜的獨特景觀。雖然內地來客常常將香港視為嘈雜的文化沙漠，但70年代的香港搶先抓住了每一個重大轉折時出現的發展機會。這裡也是天才作家和學者的樂土，其中有一位學者叫盧瑋鑾（1939— ，筆名小思、明川），她在重新發現豐子愷及其藝術的研究上具有首倡之功。

正是盧瑋鑾這樣的香港作家，能面對20世紀中國文化遺産的複雜全貌，而大陸或台灣的學者往往因為政治的遮蔽只能見到某些側面。和之前來此學習中國文學的學生一樣，香港特殊的文化環境使我有機會接觸到從20世紀20年代末起就因國共兩黨的鬥爭而被遮蔽的文學世界。通過沉浸在豐子愷這類藝術家的作品中，我才得以從政治文化的束縛中暫時解脫出來。那些年，內地的出版業開始復蘇並逐漸取得了極大發展。我所在的出版公司雖然與北京的關係較為緊密，但並未嚴格執行內地宣傳主管部門的意志，也是少數同時擁有來自海峽兩岸和香港各種出版物的書店。我在天地圖書公司當編輯、搞翻譯，偶爾也用中文寫點文章。就是那個時候，我在公司的書架上與豐子愷的作品首次相遇。那是一冊由波文書局在1976年重印的豐子愷作品集，廉價的紙張已微微泛黃。這也是自60年代後，當時唯一比較容易買到的豐子愷著作。後來我去北京時經楊憲益介紹，書畫家黃苗子從他的個人藏書中借給我幾冊1949年以前出版的豐子愷畫集。在80年代初期，中國的書籍複印技術遠遠落後於日本，而我當時正好去日本學習，就把這些書帶到日本影印。人民日報社的姜德明和《大公報》文學副刊編輯潘際坰加深了我對二三十年代中國文學的了解。黃苗子則向我介紹了陳師曾的藝術。陳師曾的弟弟陳寅恪是一位歷史學家，曾因寫作而受到批判。我就是從這個時期開始探尋漫畫藝術的傳承和20世紀的“後文人畫”的。這項研究正好集中了我對佛教、日本、20世紀中國文化政治和文學、藝術史及其當代論爭的興趣。

豐子愷被重新發掘的故事，與那些被長期壓制的文化名人一樣，與香港和台灣的作家、編輯、教育者、出版人有關，也與那些有時間和心情欣賞其作品的觀眾、讀者有關。豐子愷藝術在嚴酷的政治、經濟危機和革命激情壓制多年後得以重新發現，而這本書的寫作、原始材料的收集與梳理、對相關人物的追尋，也是一個與之同步的過程。

由於豐子愷的政治傾向，他在台灣也如在大陸一樣被禁多年。而在1949年以前，豐子愷是一位著名的畫家、翻譯家、作家和教育家。在1935年出版的《中國新文學大系》中，鬱達夫就曾評價豐的散文“清幽玄妙”5。不過，即使豐子愷在1949年之前一直從事散文創作和翻譯，但由於其獨特的漫畫風格，直到最近，人們一般仍視他為藝術家和漫畫家。他是民國時期眾多既是畫家也是作家的人之一，類似的還包括孫福熙、葉靈鳳和倪貽德6。不過，和這些人不同的是，豐子愷不是當時任何主流藝術群體或沙龍的積極參與者，這使他被視為畫壇獨樹一幟的邊緣人物。1949年以後，他服從於國家的需要，也因為自己的沉默寡言，這樣的定位從此固定下來，他成了一位為兒童創作的藝術家。直到80年代初期，他的藝術在內地要麼被忽略，要麼就被馬列主義的文學史學觀念曲解。研究現代中國散文的正統史學家林非認為，豐子愷是一位從佛教教義中獲得心靈解脫的現實逃避者。7而在最近出版的關於20世紀中國藝術家的中英文著作中，豐子愷或被忽略，或僅僅被視為一個漫畫家。

儘管從豐子愷的作品——繪畫、寫作和翻譯中，能夠看出民國時期逐漸政治化的知識分子的各種努力，但從其他大量作品中同樣可以看到與這些努力並不相容的目標。幾乎沒有證據表明他認為或承認在他超越世俗的浪漫作品與他作為教育者和具有社會關懷的藝術家身份之間，存在衝突和分裂。雖然豐子愷對普通大眾（貧困的農夫、忙碌的教員、被社會不公折磨的人們）抱著同情之心，但左翼陣營的成員很難把他視為同路人。而他在紛雜的社會環境中所抱有的佛家眾生平等的觀念，也使保守派不可能將他視為圈子裏的一員。徘徊在左右之間，既不激進也不反動，再加上他傳統與改良相結合的藝術風格，或許，豐子愷只能被當作“第三種人”。

“文化大革命”後，文學史研究者和評論家們雖然為豐子愷風格平實的散文留出了一席之地，但往往還是只把他當成不關心政治的漫畫家。不過，他風格獨特的繪畫，無論是通俗的還是帶有精英色彩的，也逐漸開始在20世紀中國藝術主流中佔據小小的位置。10另外，在台灣，由於豐子愷1949年之後留居大陸，他也被刻意回避多年。在他去世十多年後的80年代，他在台灣才得到重新評價並獲得很高的聲譽。而在香港，正如我們所見，由於獨特的文化環境，豐子愷作品的意義和價值早在70年代就已經重新得到認可。這也正是我的這本書會從這段“前緣”開始講述的原因。

本書講述的是一個歷史的故事，也是一段個人的故事，述説了一位藝術家如何與傳統相遇，創新它、改革它。他在江南精英文化的熏陶中長大，接受過老師的教誨，受到過愛國進步人士的影響，也處於革命黨與反對派之間。所有這些都影響著豐子愷發展出一種獨特的個人風格，以回應中國文化在20世紀遭遇的危機。而這種風格，可以説超越了那個世紀和那場危機。因此，這本書也不單純是一部傳記，不僅僅是根據文字資料如實記錄一段生活，它更為重要的目的在於通過對一位文人、藝術家生命的描述，講述更多的故事，反映一個時代的歷史。