《收藏·拍賣》：2009年“造物與空間”和2010年首屆中國湖北國際漆藝三年展舉辦後有産生什麼影響？ 傅中望：首先，美術館和當代藝術展覽甚少涉及漆藝，人們通常只能在博物館看漆器文物，這兩個展覽彌補了這個空白，這對當代漆藝作品的展示和發展都提供了一個重要的平臺，同時“造物與空間”也一直影響其後漆藝的展示方式。其次，大漆在上世紀50、60年代還存在於家庭生活中，但現在很少使用大漆傢具，全是化學漆，展覽使得不同年齡層次的觀眾對大漆有了藝術層面的認知。第三，三年展邀請世界各地的漆藝作品齊聚一堂，還召開學術研討會，使得藝術家有很好的交流機會，包括日本、南韓等有非常好漆藝傳統的藝術家也很關注漆藝三年展，還有日本的漆藝大師親自到現場參觀，這是很高的認可。張頌仁：經過這兩次展覽，漆藝的生存狀況開始有了一些變化。首先，以前認為工藝就是工藝，儘管我們希望在首屆三年展有大比例的器皿作品展出，但很多藝術家認為這對他們名譽不好，器皿是單純的工藝而不是藝術。這種偏見經過展覽和這幾年慢慢的認識，也通過市場對不同漆藝表現的肯定而有所轉變。參展的藝術家得到市場和收藏界的認可，這對他們是一種鼓勵。另外，以前大家認為只有繪畫才能給藝術家正名，現在也開始改觀。這一點是蠻重要的。還有很多院校以前把大漆和其他非漆的材質比如腰果漆、化學塗料混合使用，現在大家也開始慢慢肯定大漆的價值。 
《收藏·拍賣》：本屆是該系列的第三個大型展覽，其主題“大漆世界——源·流”是如何提出的？ 皮道堅：“造物與空間”展覽當時是想喚起一種新的文化感覺，營造新的精神空間和提出新的價值觀和精神追求。首屆三年展考慮的是“大漆世界”獨特的方法論智慧，提出不同於西方方法論的思考。這一屆主題“源·流”則是希望回溯漆藝傳統，正本清源，通過對漆藝源語言本性特質的認知，來進行現代性思考。由此可見，三個展覽的主題在學術上是循序漸進，從宏觀到微觀，從抽象到具體。在漆藝領域有兩個現象，一是漆藝從民間工坊進入高校，成為現代藝術教育的一個學科；二是漆藝從工藝美術變成當代藝術觀念價值判斷的一種表達方式，這是漆藝現代化過程的兩個方面，源流的思考就是從這兩個方向的演變來追源溯流。這是對傳統文化的現代化的考察和梳理，側重的是漆藝的學科意義，這就包含了對傳統文化的現代性的建構和重構。建構指的是回溯漆藝傳統，延續傳統文脈，自然而然生産出來的在地的文化現代性。上面的兩個現象都是對傳統文化的現代性的建構。重構則是指重新構造，因為我們的現代性是引進的，比如新潮美術是引進的，受西方的影響和模倣西方，重構是指把引進的東西進行解構然後超越，中國現當代的漆藝創造應該是對引進的外來的現代性的超越。因此這一屆是之前兩個展覽策展思路的延續與深化，同時與當下藝術實踐結合得更加緊密，也更加深切和內在。陳勤群：在此之前，全國從來沒有清晰地提出“大漆世界”這樣一個觀念，繪畫作品只要畫得好，用什麼材料並不重要。如果太較真材料和技藝，往往會被歸成工藝，所以沒有人敢談材料、工藝和傳承，而展覽的發生並不是為了談工藝和技法。在當代藝術如此發達，其視覺張力、對人的通感影響如此強烈的當下，傳統漆藝是非常小的一個範圍，我們關注它是因為它承載了幾千年民族的文脈。這個文脈是用材料來體現的，它的色澤、技法、感覺、觸覺，經過大漆所包裹塑造，呈現的空間和畫面是很特別的，因此它的語境是特有的，跟西方世界完全不一樣。非西方民族只有保持創造物質的獨特性才能保證世界文化的多樣性。 “造物與空間”展開的是漆藝的空間具有怎樣獨特的人文情境，而“大漆世界”關注的是漆藝內在的東方語境，這是一種文化態度、文化理想。第一屆三年展提出材料問題，本屆展覽實際上是從母語出發梳理歷史，把諸多個案展示出來，實際上是對歷史的回顧。但這個回顧不是一個過去時，而是一個正在進行時，因為40後—70後的漆藝藝術家都保持著很好的狀態，在創作、研究、組織、教學等重要的角度上，所以這樣的一個展覽就非常有意思，把每個人的狀態拿出來，把這種狀態放在國際的當代藝術和當代設計中去比較，邀請各界人士共同關注，推動漆藝發展。 
《收藏·拍賣》：本屆三年展首次啟動了全國的漆藝考察，通過4個月考察了14個省（直轄市）23個城市，18所院校及43位藝術家漆藝工作室。為何會舉行這樣一次全國行的田野調查？ 陳勤群：漆藝三年展不是一個臨時性的活動，而是一個具有延續性的放眼國際的文化活動，需要對各個地區作深入了解。通過真實地感受每個地區漆藝發展、教育的現狀，了解漆在每個地區的現狀才能更好地展現中國漆藝全貌。我們所選取的每個地區都具有四種資源，一是博物館有古漆器收藏。二是有傳統漆工藝，比如福州、江蘇、北京、重慶，等地區都有活的漆工藝、漆産業、漆藝人，即非物質文化遺産。三是漆樹的産地，中國天然漆樹的四大省份是陜西、湖北、四川、貴州，從蘭州到濟南這一線以南的地區大部分都産漆，有漆的地區，我們都可以考察採制流程。第四種是有漆藝高等教育。這四大資源我們本來就心中有數了，考察地點也就隨即敲定了。皮道堅：國內美術館策劃的大型展覽還組織田野考察是沒有先例，這是一次全面立體的考察，除了考察文物和考古市場，收集散在民間的傳統漆器，在“源”部分展出外，我們還著重考察了藝術家工作室和漆藝高校教育。考察的結果在“第二部分：流”的“漆語·中生代”、“ 縴手·髹飾”中展示，這也是整個展覽的主體部分。我們通過到這些50—80年代出生的藝術家的工作室看他們的作品、與他們交談，更加了解了他們的創作思想和作品構成，這是非常重要的。在“縴手”部分，我們邀請了國內外的女性藝術家，日韓越南法美都有，展現國際視野，這個與高校部分是一致的。而在“中生代”卻只有國內的藝術家，這個是比較特殊。從“源”裏面的中國古代作品，到“流”的中生代的生存現狀，我們對中國漆藝發展進行自身的梳理。同時把中國展現給外國看也是一種國際性。國際性不是指每個部分都要有國際的作品，而是建立一個國際交流的平臺。漆藝三年展此前在國際上並沒有，一屆屆做下去，就能成為一個非常重要的漆藝文化交流的平臺。 
《收藏·拍賣》：四位當中，陳勤群和傅中望是藝術家出身，皮道堅和張頌仁是理論家出身，身份的不一樣會不會帶來不同的關注點？ 陳勤群：我跟傅館長的共同特點是對漆語言的表達、演變過程特別在乎，對它的本體語言及語言演變方向的各種可能性更為敏感。但至於它背後受什麼影響，跟大美術之間有哪些關係，皮老師和張老師更有優勢。 張頌仁：其實我們的關注點是一樣的，只不過是在不同位置上各司其職，我從開始就一直是以一種文化策略的角度來推動這個事情，而皮老師、陳老師、傅館長是從行內的現況做工作。我覺得漆藝三年展就是應該顯示我們如何看這個世界，尤其是看藝術世界的，除了把漆器作為一個用品、裝飾品以外，還包括藝術和物體性的位置應該怎麼放。我們希望在這一屆通過對漆學教育的介紹，把現代漆藝的整個藝術地圖，以及現在我們處在哪個階段更明瞭地表現出來。傅中望：三位老師分工合作對整個展覽的定位、作品選擇把握非常準確。具體的主題策劃和作品選擇是皮老師和陳老師負責，作為館長，我認同他們的方案，並在展覽規模、內容、場館具體條件等方面進行把控。同時我提出要進行全國範圍的考察，作為展覽的一部分這是非常有必要的，在展覽中也會有相關的資料出現，並最終出版著作。皮道堅：藝術家和理論家的結合就是漆藝三年展的團隊的優勢，這讓三年展內容豐富、方向明確，有宏觀和微觀，各項工作的推進既有理論上的保證又不至於流於空泛，有技術語言的研究又有開闊的學術視野，是比較好的結合。這樣就能從多角度思考問題，將展覽不斷往前推進，通過不同層面的考慮，不僅對學術有推進，通過對藝術家的感同身受，也有實際操作意義。 （文：本刊編輯部圖：湖北美術館） |
