2 …… 愛情，是文學的事；而我們已走向了科學。這種文學攪局的遊戲後來延伸出馮峰藝術的另一對主題：身體和醫學。在1999年到2003 年間他以圖片和裝置創作了《外在的脛骨》、《靜物》、《身體裏面的風景》、《外在的腎臟》，作品以貌似科學的方式拍攝了大量醫學照片。當這些在視覺上令人驚悚的照片出現在各種類型的展覽上時，馮峰通過對它們的“使用”完成了改變它們語義的攪局遊戲：當它們由醫學圖像轉換成藝術圖像時，它們作為知識的意義不是變得更清晰而是變得更游離、更曖昧了。顯然，這種方式不是福柯式的，他的興趣不在對身體和醫學的政治解剖或意識形態的史學考察，當然，他更不希望它們成為簡單的政治訴求和對抗符號，像20 世紀90 年代末在中國流行過的那種利用身體進行形式化的政治表達的膚淺做法，所以，他將使用身體的作品統統歸入政治表達的批評稱為一種“武夫式的做法”。和使用文學方式一樣，對馮峰而言，使用醫學圖像這種貌似科學的視覺方式的唯一意義是方法論性質的：旨在“模倣”一種認識世界的方法。他後來説：“其實我對科學知識了解的很少。有的時候，我更願意把科學看成是煉金術……我覺得我在模倣一個科學的語調描述一個物體，或是模倣透過科學儀器來觀察‘物質’這樣的一種角度，我在有意模倣這樣一個角度。實際上我有一種懷疑，在今天‘科學’差不多成為一個正確的代名詞。它成了一個可以説用來打擊別人的有力的武器。那麼我覺得把自己變成這樣的一個道貌岸然的樣子去表述一件事情的時候，有點像文學，或者是有一點戲劇的效果。” “我老覺得‘身體’這個詞會掩蓋事實的真相。身體只是一個觀看的對象，真正的問題是我們今天是怎麼認識這個世界的。” 3 如果説，這種“一半是科學，一半是藝術”（劉慶元語）的攪局遊戲是對西方科學（醫學）的認識方法（解剖學）和西方當代藝術媒體觀念（圖像和現成品）的雙重借用，那麼，從2007 年起，另一種內省性懷疑使馮峰放棄了圖片和裝置這類“新媒體”的實驗，轉而尋找一些“傳統的方式”。這種轉變很難説是審美性或藝術性的，我甚至覺得它與我們通常在評價藝術作品時所説的那種創造性衝動無關，他有點認真地解釋過這種轉變： 我想通過一種方式始終把自己的一部分和工人階級聯在一起。説老實話，我對那些靈機一動的東西越來越沒有耐心了，古代藝術中的那種紋絲不動的東西才讓我感受到了一種力量。 2007 年創作的《金骨頭》仍然是“解剖學式”的，但卻使用了真實的人骨和金箔，人骨的物質性和金箔的象徵性之間的強烈對比使作品突然躍出了“觀察”的立場，獲得了某種他所期待的與“古代”交接的愉悅。此後，馮峰又使用青銅、陶瓷、木料、織錦、水泥等多種材料完成了大批器官雕塑，他的身份也越來越接近通常概念上的雕塑家（事實上，在這期間他的確應邀參加了幾次“雕塑展”）。也許，很難對這批東西與目前在國際藝術中流行的以人骨和器官為題材的作品進行形態學上的區分，直到2008 年《盛宴》的出現，我們似乎才重新有了理解這種攪局遊戲的機會。馮峰曾説解剖學使人們獲得了一種認識局部世界的方法，但悖論性的是，如果我們試圖再把拆開來理解的世界重新組裝整合時，我們仍然得不到完整的世界，“就是説，把所有這些局部被拆開的碎塊加在一起的話，它不構成一個完整的整體，或者比整體多或者比整體少”。《盛宴》就像是這種理論的視覺註釋，也像是這場攪局遊戲的結尾。《盛宴》是一個雕塑的蒙太奇，它的結構是敘事性的，馮峰自己説做這件作品時就像在寫小説。在這裡，每一個陶瓷雕塑器官、每一件食品或飾物、每一種植物和動物都像一個詞彙、一句短語、一個情節或片段，但它們組合成一場“盛宴”時，卻似乎都獲得了某種不再服從自我性質的力量。它們不再與科學有關，不再與醫學有關，不再與知識有關，甚至不再與當代藝術有關。這種力量也許就是昆德拉在卡夫卡小説中發現的東西： 在卡夫卡那裏，這一切都很清楚：卡夫卡的世界跟任何一個已知的世界都不相似，它是人類世界一種極限的、未實現的可能性。 黃專 2009 年7 月23 日 |
