自序

2006年，我回應了黃河清對我的批評，回應黃河清的問題是抽象表現主義到底在什麼層面上與中情局有關，其中當然涉及如何評價克萊門特·格林伯格與抽象表現主義的關係。而我要用格林伯格批評文獻證明,格林伯格的學術與他自身的馬克思主義背景和現代藝術批評歷史之間的關係，當時就有重寫格林伯格批評理論的願望，當然這個寫作發展到更大的計劃，就是要寫幾大卷的《現代藝術與前衛藝術： 理論史的發展》，以期通過對這些藝術理論的專題研究理清一些被搞得混亂的概念和命題。格林伯格的批評理論研究是這部專題理論史研究的第二卷（第一卷是《康得的藝術政治學》），但由於第一卷還沒完稿，所以這次就先以《現代藝術與前衛——克萊門特·格林伯格批評理論的介面》的單卷本方式出版。

寫作不只是動腦，還需要強悍的身體，《現代藝術與前衛——克萊門特·格林伯格批評理論的介面》的書稿從2008年就開始寫作，原計劃一年內拿出初稿，但拖拖拉拉，到完成一堆草稿的時候也花了將近三年，而原計劃用十年寫作這部《現代藝術與前衛藝術： 理論史的發展》也不知道到何時才能真正完成，在時不時要介入現場批評和展覽策劃的這些年頭，寫這樣的理論史實在是我一時的頭腦發熱，所以這完全是獻給我的論戰者的禮物，沒有他們把我激怒到這個樣子，我是不會去寫這樣的東西的。又由於我早期的藝術思想源於格林伯格，等完成這本書稿後才發現，我完全成為一名不折不扣的格林伯格的辯護者了，包括反對列奧·施坦伯格、邁克爾·弗雷德、T.J.克拉克對格林伯格不得要領的批判。而正當我拿不定主意如何出版《現代藝術與前衛——克萊門特·格林伯格批評理論的介面》的時候，卻得到了張天志的支援，能在上海大學出版社出版，出版社的編輯農雪玲和施羲雯擔任本書的責編和版面設計，在此表示由衷的感謝。在我整理書稿的過程中，馬琳和宋頌、張小千作了最後的配圖工作，並作了部分的文字處理，她們的辛苦程度可想而知。

在本書的寫作過程中，沈語冰給了我很大的幫助，他不但在2003年的《20世紀藝術批評》一書就開始討論羅傑·弗萊和格林伯格，而且之後還翻譯出版了羅傑·弗萊和格林伯格的評論文集，我常會與他討論某些批評文獻中的細節。當然還有一些從事翻譯的專家在我的這項研究中同樣重要，他們是易英、周憲、常寧生、秦兆凱，還有年輕一代的趙興、楊冰瑩、曾玉蘭。我主張寫作要用通用譯本，引文是其不可缺少的部分，而且重點對引文加以解讀和找到其上下文關係是我的寫作要求，這樣一是為了用證據材料本身層層推導出我的結論，二是為了避免斷章取義。斷章取義和用某句話來隨意發揮一直是寫作中的主流，而我的理論史研究都在反對這種主流。由周金環、馬鐘元譯，滕守堯校的克萊夫·貝爾《藝術》自1983年出版時就影響了我。但在本書中，我用了薛華的譯本，因為現在市場上只有薛華的譯本而沒有滕守堯他們的譯本，我的寫作還結合了美術史論的教學，所以只能使用學生能買得到的譯本。

在20世紀90年代的頭幾年，周長江經常會組織一些朋友在家裏討論一些前沿的藝術問題，我和倪衛華都參與了這樣的活動，當時我們就有了藝術中的現代藝術（印象派、立體主義和抽象畫）與前衛藝術（波依斯、安迪·沃霍爾等觀念藝術）的概念區分。因為我在創作的同時也從事寫作，所以文章中用“現代藝術”與“前衛藝術”這兩個不同的概念來討論不同的藝術問題，也是我們在20世紀90年代早期就已達成的共識，而這樣的共識成為我20來年中從事前衛藝術批評理論研究的基礎，包括現在這樣一個理論史寫作項目。