我前半輩子的藝術歷程，主要是在*畫中學習、鑽研、探索。西方造型藝術的精髓，其形式法則的歸納，可以説都源於*。然而我的全部*作品，包括油彩、素描、速寫，以及這些作品的照片，統統毀於十年“*”浩劫中。近幾年每舉辦自己的回顧展，總要在前言或後記中，提到已無一件*作品的遺憾。 過河豈肯拆橋，我唸唸于在*寫生中的獲益。我畫的樹，是人，我尤其愛畫落葉的樹，那是*的人，更見筋骨，更美，*裸的美。我畫樹之群，著眼點是顧盼纏綿，樹際關係，人際關係。我嚮往表現一片叢林，但卻不描摹每一棵樹木，正如不刻劃一個具體人物而表現人群之歡騰或怒潮。我畫山，北國的峰巒或江南的丘陵，所見也是伏臥、躍起、奔瀉、擁抱、追逐等等的形象意識。我在雲南玉龍山麓的工棚裏住了一週，困雨，日夜守候，苦待雪山在雲霧中露面，終於在一個夜晚雲散月明，潔白的玉龍顯現了，我驚呼終於見到了蘇珊（SOUZANNE）出浴。 步入1990年，我已71歲，利用一個月的暑天，決定重溫一次*寫生，自己也想看看我畫的*是什麼模樣。雇定了5個模特，由我的研究生鐘蜀珩陪著一同畫，我們每晨8點開始工作，從不遲到。 舊夢永遠不能重溫，溫故知新倒是必然的規律。自離巴黎於今40年，40年來忙白了少年頭。在封閉中、孤獨中、遭批判中不輟耕耘，是有種巨大的力量在支援我：人同此心，心同此理，廣大人民的感情是真誠、無私的，以誠作畫，以情作畫，永無畏懼。不知不覺中，在與人民的誠與情的相融中，跋涉探索，竟已步入藝術生涯的晚年。在夕照中創新，今天重畫*，東方的、老年的眼底所見的人之裸諒來也追不回青年時代在巴黎畫室所作的*風貌，“人們永遠不可能再次涉足於同一條河流。” 由於舊情的懷念，我想在那10幅*油畫中重溫昔日各種不同的表現手法：如主導老師蘇弗爾皮（SOUVERBIE）所經常強調的量感美，我強調匍匐人體的黃土山坡之感，人之伏兮山之崩，震得宇宙彩繽紛；曾在洛脫（）工作室學色彩交錯，今以此手法作宮女，但並不滿意。印象派的朦朧、構成中的轉折、馬蒂斯的韻律……都影響過我，但畢竟我還是立足於自己的立場來觀察，來審美。當我將裸女引入畫境山泉瀑布間，立即想起了《九歌》的山鬼；我將正面與背面的*合拍節于同一畫面，便憧憬於民間的色彩空間；最後一幅“夢”，淡淡的色調，著重寫意筆墨，吸取宣紙效果，無疑更偏東方情味。我一直在油彩與水墨轉机輪來，踩著彩與墨作“之”字形前進，在這些晚年的*作業中不知是否也流露出前進的軌跡。 鐘蜀珩是我唯一的研究生，她也早已是教師了，自己功力紮實，教學嚴謹，這回從頭至尾跟我一同寫生，對她卻仍是一個衝擊。掌握正確的形象，她毫無問題。但藝術觀察中有個核心之寶，是一把金鑰匙：錯覺。錯覺之母是感覺，感覺之母呢？是感情。習作與創作之分野，往往始終錯覺。小鐘嚴謹認真有餘，但感情不敢狂放，有約束，在這一個月的共同工作中，她在情與理之間徬徨、搏鬥。她問我在作畫中已得心應手了吧？我説未必，尚很難淋漓盡致地抒寫所感所思，我作畫中極度緊張，就是想竭力始終控制住自己的感受與意象，稍一鬆弛，便被對象俘虜，被動地描畫一個擺了姿態的女模特。 小鐘問：“當年你上人體課時談到*的馬、牛比戴著鞍架更美，記得嗎？”記得，豈止牛馬，*的動物都很美，如給虎豹穿上衣服，不堪設想。人，生活在集體社會中，不得不穿衣服，但並非由於*是醜的，一切時裝設計都是著眼于更突出人體之美。女模特聽了我們的對話，會心地微笑。 我們又討論人體的結構問題。我的觀點是明確的：結構包括兩方面的涵義，一是解剖結構，這容易理解，是純科學的；二是抽象結構，即指穩定、動感、轉折、扭曲、起伏、疏密等等因素間的組織關係，這都牽連著形式美的規律。表現人體美，要求解剖結構與抽象結構的結合及默契。在實踐中這兩方面的結構必然有矛盾和衝突，難於兼顧。創作是強烈感受的體現，解剖結構從屬於抽象結構，否則連“誇張”“省略”等手法也無生存餘地。但對初學者講，解剖結構卻佔主要位置，隨著學習的進展，抽象結構的因素愈來愈突出。如果開始學習時根本不談抽象結構，只在解剖結構中討生活，感覺日益麻木，以後恐難再接受抽象結構的觀念，永遠進不了藝術的殿堂。 1990年12 |
