藝術家：遲群、崔雲峰、王成普、王啟凡、王輯、尹茂建、張偉

開幕時間：5月26日下午14:00

展覽時間：2018.05.26-07.27

策展人：高遠

出品人：黃姍、林力

展覽地點：本裕空間

感知測繪——一種超媒介的視覺考古

高遠

歐洲中世紀晚期出現的視覺革命，由契馬布埃、喬托、卡瓦裏尼、洛倫採蒂兄弟等畫家在阿西西、羅馬和錫耶納的實驗，經由15世紀上半葉布魯內萊斯基、吉貝爾蒂、多納泰羅等佛羅倫薩藝術家的努力，並通過中世紀的學者從古代幾何學和阿拉伯光學引進的知識，到阿爾伯蒂意義上的線性焦點透視法理論的出現，人類逐漸意識到自身視覺感知是可以被丈量的。傳説中的阿爾伯蒂紗屏（velo）就是丈量這種視覺感知的裝置，無論通過紗屏還是其他取景器，抑或巴洛克時代出現的暗箱，技術手段一直是丈量人類視覺感知的重要方式。人類通過技術，擺脫了原始的基於經驗的感知，逐漸達到了科學化的度量，實現了理性的跨越。在文藝復興的義大利，這種感知的革命更是擴展到了整個社會空間之中，人文主義者和藝術家合力規劃的“理想城市”（La citta ideale）的圖景，即是在嚴格的數理邏輯下進行的建築佈局和園林景觀的構建。在特定的空間中如何丈量和測繪人類的感知逐漸成為人文主義藝術家追求的理想。

遲群 相交 橘灰1 150cm100cm 價格9w 布面油畫

當代馬克思主義理論家弗雷德里克·傑姆遜（Fredric Jameson）首先將“感知測繪”（cognitive mapping）的這一思想過程與空間位置定位的物理過程進行比較，他將“感知測繪”定義為一個過程，通過這個過程，自我意識的主體可以置於更廣泛的整體性之中，這個過程與意識形態的運作相對應。在當代城市空間中尤其需要發揮類似這種“感知測繪”的經驗。疏離的城市首先使一個人無法在腦海中測度自己的位置，他們無法依靠自身發現城市的總體空間是如何延展的：城市交通和公共設施的發展最終不是為了人本身的自由行動，而是為了機器的快速通過（諸如汽車、有軌電車、地鐵等等）。諸如各類城市立體交通網路，立交橋和地下隧道、行人天橋等等，都是將人的行走空間擠壓到一種相對邊緣的位置。情境主義理論家居伊·德波早在上世紀60年代就引導人們用“漂移”（dérive）的方式，來否定機械的城市生活特別是建築空間固定佈局。在德波的理論中，“漂移”被理解為人們對於城市及其周邊環境的漫遊和探知，用一種電影場景般的方式穿越不同的城市背景，這種城市的社會生態學考察與上世紀六、七十年代歐洲青年的自由而激進的生活方式密切相關。“漂移”不同於閒逛，是情境主義者基於所謂“心理地理學”及“感知拓撲學”的城市社會生態考察，並通過這種方式來打破日常生活的機械和平庸。與本雅明意義上的城市研究方法類似，德波將本雅明所謂的“浪蕩子”推衍到城市青年三五成群的、漫無目的的城市遊蕩；在“五月風暴”的特殊歷史語境下，這種所謂的“漂移”很容易逐漸演變為群體性的，有口號和綱領的群體遊行。城市的地理空間和建築分佈在“漂移”的過程中扮演著極其重要的作用；城市的景觀不僅僅是“漂移”行動的背景，而是與整個行動的感知以及行動的人融為一體。傑姆遜認為，在發達資本主義體系下，當代城市中的異化佈局和規劃通過機械定位實現了對傳統感知定位的否定。阿爾都塞和拉康意義上被重新定義的意識形態，始終在真實的自我感知與虛構機械定位之間徘徊。換句話説，“測繪”或者“漂移”的方案指出了存在主義經驗與科學知識之間的差距和裂痕，而感知的功能就是提供一種方式來彌合這兩種不同的維度。

在繪畫藝術中，分析抽象藝術中的超藝術秩序的嘗試，從馬列維奇到弗蘭克·斯特拉的作品中從未停歇。20世紀後半葉的重要批評家羅薩琳德·克勞斯通過對現代主義藝術中的“格子”結構的分析，將生理光學層面的知覺反應轉化為知覺屏與“真實”世界相分離的標誌，現代主義藝術就在這個無內容、無個性、無敘事的“格子”結構中將這種分離演繹到了極致。在當代繪畫領域，利用各種技術手段輔助作畫已經成為一種常態，尤其是在抽象繪畫中，表現地尤為突出，畫家利用自己製作的各種工具，實現畫面中的特殊效果。但在這裡，技術手段和自我感知的融合似乎成了一種趨勢：遲群的繪畫在一如既往地遵循視覺干擾神奇效果，又在圖像表面上做文章，在增強肌理效果的同時，削弱了之前作品中的暗色調，同時又強調了“格子”的知覺結構。相較遲群作品中若隱若現的表面肌理，尹茂建的繪畫則暗示了繪畫表面之下的結構，通過層層挖掘色層的結構，時間的痕跡逐漸顯露。在軸對稱圖形的基礎上，觀者的視覺感知達到了心理意義上的平衡。崔雲峰的作品體現了電子圖像的視覺影響，在觀者視錯覺的前提下體驗到視覺震顫的動態效果，在對稱的豎幅圖形中達到了一種心理上的崇高。純粹的抽象語言，藝術家張偉卻以幻境寫實的手法描摹，繪畫突然在極端的形式秩序與極端的客觀再現之間找到了一個知覺上的平衡點，這或為抽象與具象、平面與立體、形式語言與觀念語言之間的第三條路徑。同樣，王成普的繪畫和裝置也在抽象與具象之間、平面與立體之間找到了某個契合點，用一種感性的激情將理性的邏輯演繹得酣暢淋漓；其視頻作品則從視覺感知和視錯覺的角度，演繹了圖像的抽象與具象之間的悖論。不僅僅是畫面，畫框更是感知的主體和載體，藝術史家邁耶·夏皮羅認為，邊框強化了符號的形式，而不是襯出一個圖像置於其中的背景。王輯的繪畫將凸起的畫框看作是畫幅，混淆了圖——底的感知關係，這種邊界的水準線首先會支援圖底的邊線，正是這些邊線使各種圖形相互聯繫，構成了繪畫——裝置作品的整體。王啟凡作品中漸變的格子圖形來自於水波的概念化圖式的誇張，在這些有規律的重復網格之中，暗藏著坐標與方位的邏輯。

在城市視覺經驗與認知秩序的前提之下，藝術家通過各種技術手段和各種媒介實驗參與到藝術實踐中，這些藝術家的作品，回避了當下抽象藝術的裝飾化和設計化的圖像生産，通過技術和媒體手段實施他們的觀念藝術計劃；藝術家不再限于繪畫、裝置抑或影像，目的是實現超越媒介的視覺感知。我們試想通過這次展覽，追溯機械或技術手段再現圖像的源頭，探尋視覺的隱秘層次和秩序，實現一種超媒介的視覺考古。

崔雲峰作品

王成普---可用空間No.11

王楫作品

王啟凡 紅 24cm32cm 紙本礦物顏料 價格1w 2017

尹茂健作品

張偉--交錯