展覽時間：2016年3月27日——2016年4月26日

展覽地點：成都巢藝術中心

學術主持：吳永強

策展人：崔付利

藝術家：阿鴿 艾軒 陳安健 高小華 何多苓 侯寶川 梁益君 羅發輝 羅中立 馬一平 龐茂琨 秦明 王龍生 徐匡 張傑 周春芽 朱毅勇

建構與解構的雙重敘事——四川鄉土繪畫的歷史價值和新的可能性意義

上世紀70年代末至80年代中期，以“傷痕美術”、“鄉土繪畫”為主要代表的四川畫派一直在中國當代藝術史中佔據著重要的歷史地位和學術價值。雖然傷痕美術、鄉土繪畫在中國當代藝術史中只有短短的幾年時間，但它是一個民族思想意識視覺轉化的歷程，成為我們了解那個時代的社會歷史、文化、思想特徵的一個通道，它與中國新時期歷史的發展緊緊聯繫在一起。同樣，在短暫的幾年時間裏，卻出現了一大批像羅中立、何多苓、高小華等重要的藝術家，以及具有典型代表性的作品《父親》、《春風已經甦醒》、《為什麼》等。關於傷痕美術、鄉土繪畫學術價值和歷史意義的梳理，也吸引了很多著名美術史家、批評家的關注。呂澎先生在其著作《20世紀中國藝術史》為我們了解傷痕美術、鄉土繪畫提供了重要的文獻資料和史學參考，批評家王林先生策劃的《從西南出發》展覽中提出了對中國當代藝術史的反思，四川大學博士生導師彭肜女士在中國當代鄉土美術研究中全面、清晰地梳理了鄉土美術的譜係。無疑，這些重要的著作和展覽不斷建構了鄉土繪畫的理論體系和它的歷史價值，但仍需要我們在不斷完善鄉土繪畫的歷史價值和學術意義之外，更多的帶有一定的問題意識去回溯那段歷史，並嘗試探索鄉土繪畫在當下文化建設中一種新的可能性意義。

四川鄉土繪畫的歷史意義

四川鄉土繪畫主要集中體現在1979到1985年的創作中。批評家栗憲庭先生認為，中國當代藝術自70年代末開始，經歷了一種從政治意識形態出走的過程。這種“從意識形態出走”的表現，就是當時的藝術創作一反文革時期“高大全”、“紅光亮”的藝術樣式，鄉土繪畫就是從文藝服務政治轉入當代的過渡時期。這期間，中國各地都曾出現了以表現農村生活為主題的作品，比如像陳丹青的《西藏組畫》，徐匡與阿鴿共同創作的《主人》中的藏民形象，尚揚早期的《黃河船夫》和丁方《母土溫情——收穫》均以西北黃土高原的勞動人民為表現對象，“雲南畫派”中袁運生、丁紹光等主要以雲南景物和少數民族為創作素材。但是，無論從創作群體規模和作品數量來看，四川鄉土繪畫最具影響力和代表性。

1978年8月1日，上海《文匯報》發表了知青作家盧新華的短篇小説《傷痕》，在社會、文學領域引發強烈反響，並迅速波及到美術領域。人們開始面對文革時期帶來的沉痛悲劇性面前開始個人反思和自我追問，藝術家開始帶著思考和批判意識深入那段歷史和現實。由劉宇廉、李斌、陳宜明聯合創作的連環畫《楓》推動了一大批傷痕美術作品的出現，像羅中立的組畫《十年》，高小華的《為什麼》、程叢林的《1968年X月X日雪》，以及在“野草”畫展中展出的由羅中立、雷虹、楊謙、陳虹合作的《孤兒》。傷痕美術的出現，不僅打破了之前藝術為政治服務的束縛，回歸藝術本體，更表現出了一種對人道主義的呼喚和對社會現實的直接關照，並凸顯了藝術對個體生命的尊重和藝術家主題意識的覺醒。

進入八十年代，隨著新時代文化情境的轉變和經濟建設的推動，傷痕美術開始出現新的變化。從傷痕美術早期對時代的控訴和批判轉向對個人情感和心理體驗的挖掘與表現，最為典型的就是以何多苓、王川為代表的“知青美術”。雖然藝術史家都將“知青題材”劃為傷痕美術的範疇，但兩者在表現方式、題材選擇以及觀念表達上都存在著差異性。“知青題材”繪畫並沒有直接刻畫歷史事件或宏大題材，而是藝術家以個人體驗性的方式再現一種個體對青春的反思。藝術家知青生活的經歷無疑成為“知青題材”最為重要的視覺經驗，像何多苓的《春風已經甦醒》、王川的《再見吧，小路》、王亥的《春》都揭示了知青的鄉村生活和人生感受，折射出他們那一代人關於青春的個人記憶。從他們的作品中不難發現，色彩普遍表現出陰鬱灰暗，畫面人物回歸到一種平靜消沉的狀態，這都是藝術家對個人知青生活的自我折射。但是，這種個人經驗又與當時的歷史情境糾纏一起，使得歷史的悲劇與個人遭遇無法分離，每個人身上都留有那個時代的歷史烙印，這些無數個人經驗的交集也集中體現了那段悲劇的歷史。總之，對社會現實的關注，深入的人生體驗，對人文主義關懷的呼喚，批判的立場以及藝術家個體的內心自省，從那時起這就已經奠定了四川繪畫的人文特色和歷史傳統。

但鄉土繪畫和傷痕美術在作品的題材和內容上並沒有明顯的差異性，“知青題材”繪畫對農村生活的描寫，完成了傷痕美術向鄉土繪畫的自然過渡。而羅中立的《父親》無疑成為對歷史的控訴和批判轉向農村生活題材的典型代表作品，鄉土繪畫在傷痕美術領域中打開了一個缺口，著名批評家水天中先生認為，羅中立的《父親》開始進入了繪畫創作的新階段，甚至開始了真正意義上的從政治意識形態的出走。後來，羅中立在畢業展中展出了《故鄉組畫》，描繪的多時大巴山區農民的日常生活場景，這引發了四川鄉土繪畫一個新的高潮，藝術史上一些重要的鄉土繪畫作品陸續出現，像周春芽的《藏族新一代》、朱毅勇的《山村小店》、楊謙的《手》等。1981年的“第二屆全國青年美展”是四川鄉土繪畫走向成熟的標誌性事件，在當時揭曉的153件獲獎作品中，四川藝術家共有14件作品獲獎，成為全國獲獎最多的省份，並包攬金、銀、銅三個獎次。隨後，在1982年和1984年，並先後兩次舉辦四川美術學院進京油畫作品展，四川鄉土繪畫逐漸走向一個輝煌時期。1984年舉辦的”第六屆全國美展”中，劉虹的《朝陽》、馬一平的《鄉村藝術家》、秦明的《遊行的隊伍》、江碧波的《遠郊》、王龍生的《山花》等多名藝術家的作品獲獎，四川鄉土繪畫也迎來了它的鼎盛時期。四川鄉土繪畫作為一個群體所凝聚的力量，是當時中國美術界其他地域和個人都無法比肩的，即使在今天我們也很難找到在作品精神內涵和表現方法如此默契的繪畫群體。

總體而言，如果是傷痕美術是十年動蕩後美術界的一種思潮，它具有反思文革的歷史性所在，它不僅反思在於對歷史的清醒認識，而且傷痕美術順應了當時的歷史潮流，並在美術創作上突破了文革時期藝術創作固有模式的原宥，開創了新的藝術觀念。那麼，四川鄉土繪畫的精神內涵價值更具有里程碑式的意義，四川鄉土繪畫將傷痕美術的啟蒙批判精神更加深入化，以藝術的批判精神復蘇人的主體獨立意識，傳達出了那個時代的精神內涵。而這種現實批判精神對後來新的藝術思潮同樣也具有歷史引領意義。

問題意識的回溯

四川鄉土繪畫的崛起順應了當時的歷史潮流，一方面是黨對文藝創作採取的“雙百”方針為反思文革，鄉土繪畫在精神內涵的表達上又與時代背景相契合。其次，西南地區的地域文化和生活狀態又滋養了藝術家的作品創作。正如上文所提到的，藝術本身不能獨立於時代的歷史語境所存在，鄉土繪畫只有短暫幾年的輝煌時期，同樣與當時的文化、政治、經濟的脫節有直接性的關聯。

首先在政治體制上，隨著文革結束以及實踐是檢驗真理的唯一標準的提出，一系列的改革措施逐漸深入，雖然鄉土繪畫在某種意義上順應了歷史潮流。但隨著政治改革的不斷深入和完善，以及鄧小平關於“一國兩制”政策的提出，顯示出了政治體制上的包容性，以人為本的發展理念日漸清晰，鄉土繪畫在精神內涵的張力也一種新時代政治語境下開始失去其最初的針對意義。中國的現代化建設是從農村開始的，這雖然為鄉土繪畫提供了一种經濟土壤和先決條件，但隨著經濟改革的不斷開放，尤其是十一屆三種全會以後，中國的經濟鼓勵在堅持社會共有的同時，越來越放開之前不許可的私有經濟形式，開始肯定個人私有財産的合法性，上層建築的改革讓人們思想開放起來。隨著鄉村經濟建設的發展，農民的生活狀況和精神面貌與鄉土時期的描繪對象已大相徑庭。

上面提到，中國的現代化建設是從農村開始的，同樣，中國文化的現代性則主要由能反映農村現代化進程的鄉土繪畫來體現。鄉土繪畫對農村生活的歌頌，對農民生活狀態的描繪與當時的時代精神是相吻合的。也就是説，鄉土繪畫所體現出來的文化指向性代表了當時現代化進程中文化現代性的先鋒精神。但是，鄉土繪畫代表的這種文化現代性是很短暫、片面的，隨著經濟發展和改革開放的不斷深入，以及城市化進程的快速推進，鄉土繪畫指向的文化現代性開始滯後與時代的發展。到80年代中後期，鄉土繪畫開始出現作品創作模式化的傾向，鄉土繪畫最初的深刻批判性逐漸轉化為一種審美意識形態，甚至到90年代，鄉土題材也演變為都市文化的消費對象和“他者”的精神烏托邦。批評家高名潞在其著作《另類現代，另類方法》中提出，中國的文化現代性是“整一”的現代性，它和西方“分裂”的現代性不同。中國的文化現代性是國家意識形態的産物，它本身並不能獨立於政治、經濟系統而存在，相反，它必須被納入整個國家的文化結構中才具有自身的意義。批評家何桂彥認為，正是由於“鄉土的現代性”不能獨立於整個文化現代性系統，所以當國家一旦調整新時期的政治、經濟、文化政策時，它便不再具有先前的活力。所以，從文化的先鋒性和時代性來看，鄉土繪畫的沒落是歷史發展的必然結果。

從藝術語言的自身建構來看，鄉土繪畫雖然在美術創作上突破了文革時期藝術創作固有模式的原宥，開創了新的藝術觀念。但從藝術形態上並沒有完成向現代主義的轉變。從當時羅中立、何多苓的作品中不難發現，他們分別受到西方藝術家克洛斯、懷斯的影響。從新中國建立後，中國的藝術教育深受蘇聯寫實繪畫和社會主義現實主義的影響，鄉土繪畫對西方藝術語言的學習和借鑒，與60年代“油畫民族化”傾向是格格不入的，甚至是完全反“鄉土”的。所以説鄉土繪畫無論是在繪畫語言、繪畫主題上並沒有體現出本土文化和民族性。雖然鄉土繪畫體現出了對人道主義的呼喚和對社會現實的直接關照，但隨著鄉土繪畫模式化創作傾向以及淪為審美矯飾的境地，其背後所承載的人道主義空間也愈見壓縮，其最初的批判性也日漸式微。批評家鮑棟曾將大陸的鄉土繪畫與同時期台灣的鄉土繪畫做對比，無論在繪畫題材、繪畫語言上，兩者都有著很強的相似性。但鮑棟提出，台灣的鄉土美術是“鄉土運動”思潮的産物，是對美國及西方價值的懷疑，以及對本土價值與民族意識的回歸，訴求的是文學的本土性與現實性。所以，他認為台灣鄉土美術與大陸鄉土繪畫的發生背景與走向是恰好相反的，而這與高名潞所提出的中國文化現代性是“整一”現代性有著相同的問題指向性。

鄉土繪畫在80年代中期的的式微，與“八五新潮”時期西方現代藝術理論和民主觀念的引入有著很大的關係，鄉土繪畫無法進入到純粹語言的建構階段，也不能反映工業現代化時期的藝術觀念。鄉土繪畫在學習西方當代藝術時，中國的傳統文化和觀念藝術的結合不可避免地結束了鄉土現實主義時代，鄉土繪畫逐漸在這種中西、傳統與現代的對話中敗下陣來。總而言之，鄉土繪畫更多的是承載了那個年代的精神內涵和人道主義訴求，但它並沒有真正進入到本土文化的建構之中，也沒有深入地思考鄉土本身背後所指涉的文化意義。無論是知青題材對青春、農民的描述，還是鄉土繪畫對農村生活的刻畫，它們所承載著的藝術家個人經歷的視覺隱喻更為重要。假如用索緒爾所提出的能指與所指的概念來比喻，鄉土繪畫或許只是涉及到了鄉土概念的能指層面，但還遠遠沒有觸及到鄉土的所指意義。但我們不能因此否認鄉土繪畫的積極意義，因為它為80年代中後期、90年代的“新鄉土繪畫”，甚至今天的鄉建文化奠定了重要基礎。

鄉土繪畫新的可能性意義

雖然上文提到，鄉土繪畫已經逐漸在工業社會時代失去了之前的活力和文化先鋒性，但仍有一批鄉土繪畫的藝術家希望能夠探索出鄉土題材的新的可能性。比如，像龐茂琨、張傑、陳安健、梁益君、侯寶川等人，他們的創作雖然還是跟鄉土繪畫有著內在的聯繫，但開始自覺地去探討一些新東西。龐茂琨在80年代末90年代初創作了一批彝族題材的作品，作品《蘋果熟了》曾一度在美術界引起很大的影響。從龐茂琨這個階段的作品不難發現，他在繪畫創作中更多地吸收了西方古典主義、新古典主義的語言手法，也更重視在繪畫形式上的探索。張傑、侯寶川筆下的風景不是借助對鄉土題材的描繪表達了一種對真實現實的再發現，也沒有對鄉土風情的唯美化、樣式化描繪，而是更多的在尋求一種藝術語言的探索和觀念訴求。羅發輝早期作品有著明顯的鄉土繪畫的痕跡，但他逐漸抽離鄉土繪畫中的審美性經驗，在鄉土繪畫人文傳統的基礎之上轉向了對個人生命體驗的自省性挖掘和表達。

關於鄉土繪畫新的可能性的典型代表是羅中立，羅中立90年繪畫作品的主題仍然沒變，還是以農民和鄉土為主，但這個時期的作品沒有了寫實風格，取而代之的是一種抽象、誇張的表現手法，從而使鄉土更貼近生命的原始狀態。羅中立的新鄉土繪畫雖然與早期鄉土繪畫的題材相同，但他真正進入了鄉土文化的場域之中，將自己的文化思考融進了農民生活和農民文化。另一位藝術家何多苓轉向了繪畫語言的詩意性表達，他90年代關於彝族題材作品的探索成為其作品風格轉型的重要時期，其中最典型的作品代表便是《藍鳥》。對鄉土題材詩性化呈現的還有藝術家艾軒，他的作品大部分是以西藏少數民族為題材，但他的作品的最大特點就是對西藏生活的詩性表達。

在新歷史背景下，關於形式語言探索的典型代表還有藝術家王龍生、梁益君。王龍生在90年代之後的作品，更多的以一種冷漠、嚴謹的旁觀者角色來刻畫城市化進程中的“他者”風景。梁益君的作品，雖然表現的仍是自然風景，但他則是側重版畫本身語言形式的表達。從藝術家90年代之後的藝術創作中不難發現，鄉土題材已經逐漸脫離了其在70年代末、80年代初的政治針對性，雖然當時的鄉土繪畫帶突破了文革時期的固有語言模式的束縛，但鄉土仍然以一種政治反思的角度來反思政治問題。90年代的鄉土創作，是在中國的工業化、都市化的現代性背景下所展開的，它的針對性開始向文化學、經濟學、人類學等領域轉向，或者説它擴展了生態學研究的內容與方法。雖然鄉土繪畫的歷史語境發生了轉變，但鄉土繪畫並沒有失去它的歷史傳統——對社會現實的反思與批判，以及對人道主義的呼喚。進入21世紀之後，隨著經濟、文化、政治的全球化進程加深，尤其是在全面資訊化、商業化的今天，鄉土繪畫同樣面臨著新問題和新意義的反思和考驗。同樣，當代藝術如今已經真正地實現了多元化的發展面貌，鄉土繪畫在當下的新可能性意義同樣是開放的，多元的。但不可否認的是，無論“鄉建”在新的歷史情境中如何展開，但它更多的可能性應該發生在文化本身和個人情感之中。

最後，回溯鄉土繪畫的發展歷程可以看出，鄉土繪畫總是隨著中國新時期的歷史發展而發展的。它在每個時期的視覺圖像是與每個時代的歷史、意識形態是緊密聯繫在一起的，即使鄉土繪畫在不同時期面臨著截然不同的問題。所以説，鄉土繪畫既是時代的産物，也是地域文化性發展的歷史呈現，同樣也是四川藝術家人道主義情懷的使然。

崔付利

2016.3.12

洛帶古鎮