展覽前言：

在寫意花鳥畫的千年傳統文脈中，以花鳥草木寓興傳神，觀物取象以寫逸趣，凝聚了寫意精神的神髓。寫意花鳥畫的當代拓展，更將中國傳統畫論中“造物”、“造化”的理念，與西方哲學對於“萬物”（universe）概念的闡述相融合，增益與豐富了傳統筆墨物象的內涵。通過這種以小窺大、見一葉而知秋的觀察、描述與呈現方式，花鳥畫藝術的創作理路連同其方法論，都構成了畫家對於自然、對於“物”的主體化觀照。

此次在正觀美術館呈現的“齊物見心——當代中國寫意花鳥畫七人展”，即匯聚了當代中國寫意花鳥南北畫壇具有影響力和代表性的70一代主流畫家群體。他們既是少壯派，亦是實力派；他們既是畫人，又為師者；他們既是花鳥畫藝術的實踐者，也是當代中國畫的思考者。他們的作品或在造化自然的古典精神中尋覓現代表達的可能，或將視角投向花鳥生命的盎然機趣與精微妙諦，或聚焦于現實社會中人與自然的關係，或關注青年一代的自身體悟與生存狀況。這些對於文化傳統與現實世界的體悟與反思，既寄託著源自深厚文人傳統的集體性人格精神，更凝結著70一代寫意花鳥畫家群體所特有的文化自覺與關懷意識。

在中國繪畫史的敘述中，傳統的畫科分野始自唐代，但在題材的分科中，唐代的花鳥畫尚未能與人物、山水等題材並列而成為獨立畫科。在宋代郭若虛的《圖畫見聞志》中，將繪畫題材分為人物、山水、花鳥、雜畫四門；《宣和畫譜》亦單設“花鳥敘論”，言“詩人六義，多識于鳥獸草本之名，而律曆四時，亦記其榮枯語默之候，所以繪事之妙，多寓興於此，與詩人相表裏焉。”而元代以後的文人寫意繪畫則詩意地發展了花鳥畫的“寓興”傳統，緣物言志寄情，使花卉禽鳥題材成為中國畫的重要母題。二十世紀以來，中國畫在題材門類和風格流變中經歷了整合與拓展，近現代中國花鳥畫無論在題材內容還是技法手段上，都是傳統中國畫格調精神的延展生發，涌現出了幾代具有里程碑意義的花鳥畫大家。

劉海勇-芙蓉 紙本水墨 44.5cmx34.5cm 2011年

寫意花鳥畫在二十世紀的發展，呈現出兩種相反的趨向，先是清末民國吳昌碩、齊白石、潘天壽等大家皆以花鳥畫名世，使這一畫科地位空前提升；後是世紀中葉以後花鳥題材與寫意文脈的一度缺失和斷裂，又使其落入低谷。直至近二三十年寫意精神與重返自然的價值回歸，才使畫壇重新關注寫意花鳥藝術及其對於當下的文化價值。作為70一代具有代表性的青年花鳥畫家，許敦平、陰澍雨、周午生、李雪松、劉海勇、曹遠平、李雲雷諸君正是在傳統根基之上，在其筆下春花與冬竹、夏荷與秋瓜的故園風物之中，從不同角度呈現出個體心性與時代趣味。

寫意花鳥畫重在面對自然物態時的寫其意，見其心。通過物象生機的呈現，生拙、潤澀、收放之間，“見心”是其要害，亦是其難度。花鳥畫寫生難在兼顧筆墨造型的塑造與物象表現的“傳神”，亦難在通過深入體驗造化的過程而反證于自然造化。惟其如此，方能辯證地借鑒二十世紀以來西方繪畫的寫實造型與抽象表現兩種觀念的營養，拓展當代寫意花鳥畫的形式語言與精神疆域，以新的審美經驗、筆墨結構與意象表現方式把握對象神韻。在很大程度上，對於筆墨與媒材的認知程度，決定了畫者的態度與藝術面貌。特別是新時期至本世紀之初，在市場趣味和文化風潮的影響下，爭相扛舉發掘水墨視覺張力之大旗者甚眾，或繞開筆墨的難度，以解放媒材束縛之名另尋蹊徑，或一味追蹈西潮觀念，舍本逐末棄筆墨而炫新奇。究其深層原因，對於筆墨範式的認知成為核心問題，如果繼續沿著百年以來流行的趨新避舊的社會進化論思路，則對於既有範式的破壞與創新永遠是合法的、更有價值的；但如果站在藝術本質屬性的角度，一個十分清晰的現實是：傳統範式的永恒性及其可能被激發出的當代性，才最值得探索、深掘與生發。

這個主題鮮明、範疇清晰的展覽，正是期冀通過七位藝術家的作品匯展，及展覽佈局上對於中堂、楹聯、條屏、小品、橫披、扇面等畫幅形制的展示空間分佈設置，藉由一種具體的、精細分類的、精英群體的風格展示，把握切實而具體的問題，呈現一個當代中國畫史的典型性切片。由是，我們力求回避或祛除某種玄虛、空泛、囫圇吞棗式的“泛傳統”論，並希望藉此有助於恢復我們對於一種深遠而可持續的傳統的感知力與鑒別力。

李雪松-瑞花式條屏 紙本設色 180cmx48cmx4 2015年

清人鄒一桂《小山畫譜》曾提出“四知”之説，唯“天、地、人、物”。萬物生於天，天有四時，地有南北，而“造物在我”，從傳統中生長與拓進的寫意花鳥畫藝術的文化貢獻與當代價值，正在於其通過花鳥物象與筆墨韻致的表達，重啟我們對於自然、對於季節的樸素的感知，使我們對於世界萬物的觀照，回歸於純凈而富饒的本心。