具象研究——圖像消費

主辦：百得利藝術俱樂部有限公司、流動藝術

協辦：時代美術館

策展人：彭鋒

策展助理：鮑禹、慈海

開幕：2010年8月22日 16:00

講座：2010年8月28日 16:00—18:00

展期：2010年8月22日至2010年8月30日

展地：時代美術館36層

地址：北京市朝陽區建國門外大街甲6號中環世貿中心D座36層

《流動藝術》圖書邀請展名單：

王廣義 李蘋 李路明 朱毅勇 邢俊勤 鄧箭今 郭偉 李平 岳敏君 方力鈞 傅榆翔 楊少斌 魏廣慶 王勁松 王強 郭晉 廖真武 王音 馬堡中 李松 忻海州 俸正傑 何森 鐘飆 羅傑 趙能智 劉芯濤 馬六明 華涌 陳文波 尹朝陽 林強 黃引 李昌龍 俸正泉 他們藝術小組 栗子 韓建宇

流動藝術具象研究（下）——圖像消費

《流動藝術》旨在以話題為中心，以歷史為線索，以理論為指引，逐步梳理出中國現代藝術的脈絡。追求歷史厚度，理論深度，現實廣度，是《流動藝術》的目標。

《流動藝術》意在以傳播時代藝術為宗旨，以選題策劃、展覽等宣傳形式對當下在某一方面作出積極貢獻的藝術家的藝術作品進行記錄。為每一位喜愛藝術、關注藝術的朋友系統全面地記錄當下的社會意識形態，並用真摯的藝術語言喚醒人們的思想真諦。在歷史的長河中記錄“流動”的每一個瞬間，正如中國畫論所講的“筆墨當隨時代”，藝術家雖不算先知但卻反映一個時代，並真實再現社會的演變，用有針對性的藝術語言，真實再現了對現實社會的認知與演變。讓《流動藝術》成為藝術家、愛好者和研究者的共同家園。

流動藝術《具象研究——圖像消費》展覽將於2010年8月22日16：00點在北京時代美術館開幕，由百得利藝術俱樂部有限公司和流動藝術共同主辦，時代美術館協辦，策展人為北京大學美學教授彭鋒、流動藝術執行主編鮑禹。本次展覽以具象研究為線索，分別從政治波普、玩世現實主義、艷俗藝術、文化波普、觀念繪畫及現今藝術家們創作的藝術作品等藝術形式中圖像的創作和運用等角度，選取了以王廣義、李蘋、李路明、朱毅勇、邢俊勤、鄧箭今、郭偉、李平、岳敏君、方力鈞、傅榆翔、楊少斌、魏廣慶、王勁松、王強、郭晉、廖真武、王音、馬堡中、李松、忻海州、俸正傑、何森、鐘飆、羅傑、趙能智、劉芯濤、馬六明、華涌、陳文波、尹朝陽、林強、黃引、李昌龍、俸正泉、他們藝術小組、栗子、韓建宇參加此次展覽。

全球化景觀中的消費圖像

圖像曾經不是用來觀看的。法國南部拉斯科洞穴中的動物圖像，就不是用來觀看的。今天仍然存在不同程度的圖像禁忌，人們不容易將圖像與圖像所描繪的對象（簡稱對象）區別開來。將圖像與對象混同起來看待，就是梅勒（Hans-Georg Mueller）所説的前現代思維。現代思維能夠將圖像與對象區分開來，將圖像視為對象的代表，在對象缺席時代替對象出場。儘管圖像的意義仍然由對象決定，但圖像本身不是對象。這是現代思維與前現代思維全然不同的地方。後現代思維將對象視為圖像，一切都是圖像，根本就不存在所謂的對象，圖像的生産和消費等於現實的生産和消費，由此出現了圖像轉向，我們迎來了圖像時代！

自從照相技術誕生以來，有關繪畫死亡的議論就沒有消停。但是，繪畫並沒有因此就真的壽終正寢，因為還存在許多照相機無法觸及的領域。比如，夢境、幻想、虛擬等等構成的超現實世界，就是照相機無法進入的領域。繪畫向超現實領域進軍，既可以挽救寫實技術，又可以跟照片拉開距離。除了進入超現實領域，繪畫還可以進入抽象領域。支援抽象繪畫的是精神活動的形式，而非精神活動的對象。但是，無論是超現實繪畫還是抽象繪畫，都會因為過於深奧而失去公眾。在機械複製技術時代成長起來的公眾，只願消費具有展示價值的波普圖像。波普藝術應運而生。

展示價值是本雅明(Walter Benjamin)討論機械複製時代的藝術所使用的一個概念，與之相對的是手工藝術中的膜拜價值。具有膜拜價值的手工藝術強調唯一性，具有展示價值的複製藝術強調復多性。比如，黃庭堅的《砥柱銘》能夠拍賣上四億元人民幣，一個重要的原因是它的唯一性。相反，電影《阿凡達》能夠吸納近三十億美元的票房，得益於發行成千上萬的拷貝。在機械複製時代，被複製得越多，跟觀眾見面機會越多的藝術越有價值。

本雅明討論的機械複製藝術，已經成為歷史。在穆爾(Jos de Mul)看來，今天已經由機械複製時代進入了數位合成時代。數位合成時代的藝術具有操作價值。與機械複製時代藝術家最大限度地利用媒體拋頭露面不同，數位合成時代藝術家要最大限度地掌握新的軟體技術，要能夠熟練地運用各種數位合成技術製造各種各樣的圖像。超現實和抽象這兩個在機械複製時代尚屬於繪畫的領域，在數位合成時代也已經為技術所征服。繪畫不再有自己獨立的領域。難道繪畫真的要死亡了嗎？

與西方理論家喜歡採取自然進化的藝術史觀不同，我傾向於採取回溯式或者包容式的藝術史觀。根據回溯式或者包容式的藝術史觀，即使今天到了數位合成時代，具有膜拜價值的手工藝術和具有展示價值的機械複製藝術仍然有存在的餘地，它們並沒有被數位合成藝術所取代。但是，它們之間的交互影響所産生的結果，應該引起理論界的重視。在純手工時代，畫家不可能參考照片，也不可能運用電腦進行圖形和色彩的構思與分析。有了機械複製技術和數位合成技術之後，藝術家利用現成圖片和數位合成圖片，就司空見慣了。經過手工繪製的圖片，既利用了圖片所具有的展示價值，同時又賦予了圖片以膜拜價值。越為大眾熟悉的圖片，越有展示價值；繪製圖片的手藝越獨特，越有膜拜價值。加入操作價值之後，情況會變得更加複雜。無論如何，在今天這個圖像消費時代，能充分結合膜拜價值、展示價值和操作價值的藝術，更容易在藝術界中脫穎而出。

讓我們冒著過於簡單化的風險，將手工時代、機械複製時代和數位合成時代與梅勒所説的前現代、現代和後現代關聯起來，嘗試探討不同時代的圖像的意義之源。手工時代的圖像的意義，在於圖像就是對象。我們之所以膜拜圖像，在於我們膜拜圖像所描繪的對象和從事描繪的畫家。機械複製時代的圖像的意義，在於圖像代表對象，在於圖像與對象之間的因果關係。這種因果關係一方面讓圖像與對象不再同一，因此可以無限地複製圖像；另一方面讓圖像與對象保持密切聯繫，讓圖像成為對象的代表，對象成為圖像的意義根源。在數位合成時代，圖像成了無根的圖像，或者説成了圖像本身。我們不僅不能將圖像等同與對象，而且無法確定圖像與對象之間具有因果關係。數位合成的照片不能像照相機拍攝的照片那樣，可以在法庭上充當證據，因此圖像的意義與對象沒有關係。

對於習慣於從對象之中去尋找圖像的意義的人們來説，要將圖像視為圖像本身並不容易。古德曼（Nelson Goodman）曾經力圖證明，與其説一幅肖像畫像它所描繪的主人，不如説它更像另一幅肖像畫。還有不少當代美學家力圖證明，肖像畫是畫，人是人，二者在本體論地位上全然不同。正如馬格利特的《形象的叛逆》告訴我們的那樣，“這不是一隻煙斗”，而是一幅繪畫。但是，我們還是習慣於將肖像畫與它描繪的主人聯繫起來，發現它們之間的相似性。在古德曼看來，挑戰舊習慣，形成新習慣，是藝術的分內之事。但是，真的要擺脫舊習慣，並不是一件容易的事情。

一個更大的難題在於，如果將圖像視為圖像本身，那麼圖像的意義究竟在哪？古德曼讓我們相信，藝術圖像給我們投射出一個新世界。在這方面藝術與科學沒有本質區別，區別在於它們使用不同的語言符號。也許我們可以像唯美主義者那樣，將這個新世界設想為美的，能夠給我們提供視覺愉快；我們可以像浪漫主義者那樣，將這個新世界設想為奇幻的，可以讓我們的想像力於其中馳騁；我們可以像形式主義者那樣，將這個新世界設想為有意味的形式，可以給我們以形而上的啟迪；我們可以像表現主義者或者超現實主義者那樣，將這個新世界視為一面魔鏡，我們于其中看見了自己的無意識；我們還可以像社會批判理論家那樣，將這個新世界視為非同一性的展示，我們于其中看到對同一性的資本主義社會的批判；如此等等。

在後現代或者數位合成時代，藝術家熱衷於生産無根的圖像，藝術公眾被要求將圖像作為圖像來玩味。但是，如同我們在中國藝術傳統中看到的那樣，藝術從來就不是直線進化的，不是“猴子摘玉米”，新藝術的獲得並不必然意味著舊藝術的拋棄。在新大師們教我們將圖像視為圖像本身的時候，我們仍然延續著老大師的習慣，將圖像與對象聯繫起來。在這種情況下，圖像與對象之間的關係變得日益複雜。我並不像激進的後現代主義者那樣，認為只有圖像，沒有對象。儘管對象本身可以就是圖像，但圖像與對象的相對區分依然有效。圖像不是像在前現代思維中那樣可以直接等同於對象，也不像在現代思維中那樣可以敘述對象，而是以隱喻的形式與對象發生各種各樣的關係：頌揚、詆毀、調侃、反諷、旁觀……

根據古德曼，隱喻就是賦予舊詞以新用法，隱喻起源於同一個詞語的不同用法之間構成的各種關係。由此，越是有歷史的詞語，隱喻就越豐富。古德曼的這種隱喻理論，能夠解釋為什麼漢語具有豐富的隱喻。

現在，我想著重指出的是，圖像隱喻與語言隱喻有些不同。語言隱喻通常是在一種語言系統中形成的，通常只能在使用同一種語言的文化傳統中有效，因為不同的語言系統在語法和詞彙等方面全然不同，無法摻雜起來混用。但是，圖像不同。沒有經過特別學習的人們聽不懂外語，卻可以看懂外來圖像。不同文化傳統中的語言之間無法形成隱喻，但不同文化傳統中的圖像卻可以形成隱喻。由此，構成圖像隱喻的線索就有兩條。一條是歷時線索，賦予舊圖像以新意義，就像語言隱喻一樣。另一條是共時線索，賦予異域圖像以本地意義，這是語言難以實現的隱喻。全球化時代，極大地豐富了圖像通過共時線索産生隱喻的可能性。全球化時代的圖像生産和消費，不僅讓我們進入歷史，而且讓我們走向世界。