傅抱石説：“在如何學習傳統上，都是需要在感受生活的基礎上，才能知道怎樣去學習傳統。”即客觀對象或者説寫生對創作幾個方面的影響：第一，怎麼去學傳統？學那一部分傳統？很顯然，客觀對象會告訴你，因為你對哪一部分感受深，你會有所選擇。第二，“時代變了，筆墨不能不變”，這個“時代”就是審美客體，因為審美客體變了，畫家去感受這種變化時便會對既有的傳統筆墨進行表達性的整合與創造，這個整合與創造的依據就是審美客體。第三，畫家本人。不同時代的人思想是有差異的，而這種差異是由於審美客體或者由這個時代不同的社會條件所造成。表面上看來，中國畫是表現精神境界的，但是它的創作過程、承傳都離不開審美客體的先導、影響。

    李：正是有了審美客體，審美主體才會有關注的對象。那麼，您能否就傳統中國畫舉幾個例子加以闡明？

    尚：審美客體引發審美主體的例子很多。龔賢的積墨來自於渾圓形的寧鎮地貌特徵，漸江的冷峻來自於黃山方方楞楞的石塊山體，倪瓚（倪雲林）的兩水三岸來自於太湖景觀的自然環境，這些藝術個性的形成都揭示了審美客體對審美主體藝術個性形成的深刻影響。

    倪雲林曾經説過：“逸筆草草，不求形似”，但是他畫的太湖山水，沒有一個地方是草草的，他的構圖非常嚴謹，這種構圖是和太湖流域的遠景、近景、中景，兩水三岸的自然特徵聯繫在一起。所以強調“逸筆草草”的倪雲林，被認為是元代文人畫的代表，他以真實、具體地再現秋冬季節太湖流域的景致作為他創作的依據，形成了其冷寂的風格。漸江從倪雲林變出，但漸江的畫比倪雲林還冷寂、枯靜。這種個性上的區別，也來自他們風格載體的差異。漸江的風格——冷峻與蕭索，是黃山地域那些方方楞楞的山石賦予的，由此形成了在構圖特徵上和倪瓚的區別，而他畫面上那些山石完全是黃山地貌的客觀呈現。黃山之所以稱為黃山，是因為以黃石而得名，黃山是富含鐵礦石的山體，黃石風化的特點是塊狀的立方體，方方楞楞的，所以漸江形成他冷寂的個人風格實是借助了黃山黃石的結構特徵，並非完全都是主觀的想像和創造。而和漸江形成鮮明對照的龔賢，則畫得很稚拙、很純樸、很渾厚，他用的是積墨方法。實際上，龔賢的山水作品畫的不是石頭，而是渾圓的黃土崗。寧鎮的那種丘陵式地貌特徵形成了龔賢特有的積墨筆法，他敦厚的藝術個性也借助於審美客體的自然特徵。

    我認為，藝術家個性風格的形成並不完全是單向度的藝術家個性的顯現，只有審美客體和審美主體達到辯證地有機統一的時候，才能真正形成藝術家的藝術個性。

    實際上，很多名家大師是和他所表現的那個審美客體特徵緊密聯繫在一起的。比如，李可染，他無疑從龔賢積墨中學到許多有益的養分，從清代以來學龔賢的不在少數，而只有李可染能從中變出並成為20世紀的山水畫大師。這固然有時代的因素，但也和李可染的畫作能夠重新尋找新的審美載體有關。李可染藝術個性的形成離不開漓江、陽朔自然山水對他的影響，可以説，沒有漓江和陽朔山水，就沒有“李家山水”。可染先生是巧妙地將龔賢的積墨法融會到漓江與陽朔山水的表現之中，從而形成的水中山與山中水的畫風，他筆墨之中的敦厚與亮透、華滋與秀潤，都富有陽朔山水的自然特徵。陽朔、漓江一帶，石頭少，樹多，低矮的山體幾乎都浸泡在水中，而可染先生的這種積墨法更強調了像鏡面一樣的水中倒影的漓江山水，他運用的逆光法充分反映出陽光下漓江山水的自然特徵。

李可染《萬山紅遍 層林盡染》 紙本水墨設色 1964年  

  傅抱石《太華紀遊》紙本水墨設色 1960年

    再如：傅抱石、石魯等，石魯用那種獨特的顫筆皴法，自如地反映出陜北黃土高坡的審美特徵。他注重把這種感受的真實性有效地轉換為筆墨語言的創新，從而也形成了石魯獨特的藝術個性，石魯的藝術個性離不開滋養他的陜北高原。現如今有太多的畫家期望像當年李可染、石魯那樣通過寫生而形成自己獨特的畫風，但他們往往只注重寫生本身，沒有看到怎樣從寫生的感受中昇華為藝術語言的變革，以及與每位藝術家個性的有機契合。所以石魯説：“一手伸向傳統，一手伸向生活。”他強調寫實和傳統技法要二者兼顧，對此我們應給予正確的理解。