導語：

談到法國十九世紀的繪畫，我們首先印入腦海的就是安格爾、德拉克羅瓦、馬奈、莫奈、梵谷、塞尚等一系列光輝的名字。通常的美術史呈現出新古典主義、浪漫主義——現實主義、自然主義——印象派、後印象派這樣一個次序分明，嚴謹遞進關係的藝術進化史，尤其印象派更是在世界美術史上具有現代藝術里程碑的意義，在中國已經是婦孺皆知。有多少背誦西方美術史的學生，會有好奇心去想了解當年反印象派的“保守陳舊”的學院藝術家是什麼樣子？我們較為熟悉的就是那位被徐悲鴻先生痛斥畫的“滑膩膩”的學院藝術家布格羅吧。當通讀馬蕭這本《印象派的敵人》這本書的時候，一幅法國十九世紀學院藝術波瀾壯闊的圖卷徐徐展開在我們面前，很多真相令我們大吃一驚。今天奉若神明的印象派當年是何等的邊緣和落寞，今天中國人陌生的法國學院藝術家才是那個時代殿堂級的人物。法國十九世紀學院藝術又哪是刻板標簽的模樣，又哪是印象派簡單的對立面呢，在某種程度上説正是它所達到的高度和複雜性孕育促進了現代藝術的誕生。

德拉羅什《簡格雷女士的死刑》

不僅如此，馬蕭在這本書上涉及了當時法國的政治、歷史、經濟、文化各個側面，讓我們可以了解到當時法國藝術是如何在複雜社會背景中呈現出的多種樣貌。正像馬蕭引述他的老師陳丹青的話：“藝術是一個生態”。在通讀這本書後，筆者一個強烈的感受就是藝術史的嬗變演化是各種因素相互牽制、相互碰撞交融，具有偶然性的結果。它絕不是某個神明般的藝術家或評論家所能預測和引導的。偉大的安格爾絕不會想到他同代孫輩的藝術家塞尚會尊為現代藝術之父。我們通常的藝術史只是體現了現代人的審美觀，是一部後知後覺、刪繁去簡的“藝術進化史”。由此想到， 22世紀、23世紀的美術史家又會如何書寫我們今天的藝術界？也許今天某個邊緣如當年印象派那樣的藝術流派也會被譽為未來藝術的啟點吧？

另外值得一提的是，通常歷史性書籍都有些枯燥，但馬蕭這本書不僅考據嚴謹邏輯清晰，同時文筆流暢可讀性極強，正如馬蕭日常言談中正清雅不乏詼諧。他所塑造的幾位學院藝術家血肉豐滿，他們的軼事趣味也不時見諸筆端，同時引述的文字還有當時文學家左拉等人的文學描寫，更加呈現了當時藝術圈的生動和趣味性。作者馬蕭是一位難得的畫文兼修的古典油畫家，他對西方古典油畫的諳熟令他的寫作駕輕就熟。藝術家的寫作不同於藝術評論家偏重理論，對藝術和畫家的描述更為豐富詳實而充滿細節。讀這本書絲毫不會因為年代的久遠而産生隔膜，所描寫的學院藝術家的嚴謹固執、學院教學考試的場景、民眾對藝術的各種風趣的反映，中國的藝術學子會感同身受，畢竟我們的蘇派教學的始祖就是法國學院教學。同時這本書線索又非常清晰，順著梅新力埃、卡爾巴內、德拉羅什、熱羅姆、布格羅幾位主要學院藝術家的故事，將一個龐大人際網路的複雜關係，剖絲抽繭般不疾不徐地娓娓道來。

熱羅姆 《肚皮舞娘》

採訪正文：

藝術中國：我讀你這本書最大的收穫就是看到了被法國印象派畫家光芒遮蔽下的法國十九世紀美術界的真實面貌，你寫這本書的初衷是因為自己就是古典油畫的從業者？

馬蕭：個人趣味上，我偏向傳統繪畫。從文藝復興到十九世紀大致都可歸入這個範疇。這部書裏涉及了眾多十九世紀的學院畫家，並不都是我欣賞的。

今天主流美術史對這批人重視不夠，要麼涉及很少，要麼是語帶偏見，但在博物館裏，這些畫都在面前，實實在在，你不可能忽略它。所以作為一個群體，他們完全被淹沒，我覺得是有問題的。

藝術中國：《印象派的敵人》這本書用了多少時間？書裏涉及面寬廣而龐雜，你是按照怎樣的脈絡組織如此多的素材的？在寫作中你遇到的最大障礙是什麼？

馬蕭：這本書從2014年著手寫，完成初稿花了差不多一年時間。我一天大概寫三千字左右。有的時候資料需要翻譯，就半天翻譯，半天寫作，大概寫兩千字。每天定量，嚴格執行。凡是長期做的事情，沒有規律，很難完成，必須保持一種節奏。後期修改，增補資料，潤色文字又花了差不多一年時間。

寫作的時候，我有意識地與國內常見的博士論文拉開距離。這段時間發生很多有意思的事情，我想讓更多人了解這段歷史，所以寫的時候並沒有嚴格按照清華的範本，而是找了自己比較感興趣的美術史作為參照。寫作的時候我就想要寫成一本比較容易閱讀的書，讓大家感興趣的書。

熱羅姆《囚徒》

這本書裏雖然主要關注的是十九世紀下半葉的事情，但是這五十年恰好是法國走向現代化的關鍵時期，政治、經濟、文化變動劇烈，所以要討論這段時間的美術史，涉及的頭緒也很多，梳理起來確實麻煩。我基本是按照解答自己疑惑這樣的思路來佈局文章的，最初的起點是我在博物館裏看到很多畫得很好，但從前一無所知的作品。了解作品背後的人、事、教育背景、人際關係，藝術脈絡，社會因素，一層層抽絲剝繭。這是我的動力，現在看也就是寫作的邏輯。

寫作中固有的觀唸經常與史實有出入，這實際也是主流美術史帶來的先入為主的一種錯覺。矯正這種錯覺，回到歷史本身，非常有快感。這些資料大部分是英文，國內很少有譯本。碰到比較複雜的段落，容易出現歧義的句子，很讓人頭疼。還有就是有些資料中——都是權威學者的著作——出現矛盾的地方，需要特別耐心地比對，找到他們的語境，或者在他們提供的原始資料中核實，這是我從來沒做過的事，覺得很難。

藝術中國：怎麼想到用“印象派敵人”這個名字？書中敘述到的某些學院藝術家似乎也有對印象派畫家的支援。

馬蕭：博士論文本來的題目是《十九世紀下半葉法國學院藝術研究》，跟書裏的內容更貼切，名字也更中性。但考慮到讀者可能的興趣點，還是改成了《印象派的敵人》，這正好與大多數人對學院派的概念差不多。印象派與學院派不只是簡單的對立。印象派畫家的老師都是學院派，印象派甚至也影響到了新的學院派。他們之間並不是簡單的非黑即白。當然，也有幾位畫傢俬人關係很緊張，比如馬奈和卡巴內爾。

卡巴內爾《維納斯的誕生》

藝術中國：安格爾作為新古典主義的代表、學院藝術家的翹楚為當代美術人所熟知。但是卡爾巴內、德拉羅什、熱羅姆等人也是學院藝術的傑出代表，曾經風靡一時。你覺得是哪些原因導致了他們在現代美術史中默默無聞？

馬蕭：德拉羅什、卡巴內爾、熱羅姆都是安格爾傳統的繼承者。不同程度上發展了安格爾的藝術。但就技術而論，他們毫不遜色。他們在十九世紀受歡迎程度今天難以想像，無論是歐洲還是美國，他們的作品都讓藏家趨之若鶩。他們今天被忽略，原因有很多，現代藝術改變了人們的欣賞習慣。

克萊門特·格林伯格

克萊門特·格林伯格在《前衛藝術與庸俗文化》中對學院派藝術定義：“不言而喻所有的庸俗文化都是學院主義，反過來説，所有的學院主義都是庸俗文化。”“學院主義使有才能的人把藝術引向更遠的歧途。”

當然，並不是幾個人的觀念就足以使藝術史轉向，使人們的欣賞趣味徹底扭轉。這裡麵包含一系列新的藝術市場、博物館、收藏機構、畫廊、批評家、策展人的因素，甚至是二十世紀一系列政治經濟的、藝術中心的轉移，也是值得繼續挖掘的話題。

布格羅《林中女神》

藝術中國：布格羅也是現代美術史中耳熟能詳的名字，但是作為反面教材出現的人物，尤其是徐悲鴻明確反對他這樣的畫風，但在你的書裏呈現的布格羅是非常豐富的，他不平凡的地方體現在哪幾點？

馬蕭：布格羅的畫以前見過幾張原作，你可能不接受、不喜歡，但確實不能否認他的技巧，甚至他的觀念，他將歐洲寫實繪畫語言又向前推進了一步。我書裏提到的布格羅側重於他對自然主義的發展，而且是生理層面的。不管比他早一個時代的安格爾，還是幾乎與他同時的卡巴內爾、熱羅姆，都不能如此精準地表現身體和身體的語言。更早的、文藝復興時期的畫家更做不到。當然，很多人批評他的這種方式讓繪畫走向了庸俗和情色，但他畢竟做到了前人做不到的事情。

布格羅在奧賽博物館裏有一張巨大的人體群像，無數裸體的仙女在湖邊淩空飛起。人體的各個角度，各種姿勢都畫得非常到位，不知道他是怎麼做到的。那麼大規模的女性裸體出現在一幅畫中，以前的畫家沒有過，後來也再沒人做到。只有現代電影、攝影、行為藝術中出現過類似的場景。就這一點上，布格羅當然有他的現代性。

徐悲鴻反對的是布格羅畫中的情調，不是風格。他的老師達仰，也是十九世紀晚期法國自然主義的代表人物。

梅新力埃《玩撲克的人》

藝術中國：梅新力埃無疑是你比較欣賞的畫家，但是在你的書裏也引述了當時和現代藝評家對他很多不利的文字。比如説他的畫過小，喜歡描繪瑣碎的細節，那麼在你看來梅新力埃真正的價值是什麼？

馬蕭：我在去法國前就知道梅新力埃。陳丹青先生誇獎師兄姚宏儒的小畫讓他想到梅新力埃，所以我很好奇，小尺幅的畫是怎樣將歐洲傳統的繪畫語言精練濃縮在其中的？到盧浮宮的第一天，除了《蒙娜麗莎》、《勝利女神》、《維納斯》，我很重要的目標就是找到梅新力埃的畫。當我站在它面前的時候，完全折服了，精妙絕倫。

梅新力埃在生前享有盛譽。但晚年的時候現代藝術起來了，他顯得過時。一些評論家説他的畫像“彩色照片“，有的評論家説他追逐”瑣碎的趣味“，更激進的説他代表著庸俗的”資産階級品位“。

梅新力埃的成功和失落都有其時代性。但就技術而言，他是前代畫家的總結，將油畫語言推向一個新高度。他不是純正的學院派，因此在學習前輩大師繪畫語言時較同代人有更多自由度，並不局限于“拉斐爾——普桑——安格爾“這一傳統體系中。

梅新力埃的時代，是大型歷史畫逐漸衰落的時代。隨著資産階級的地位上升，他們對藝術的需求很大程度上改變了藝術史。他們需要小型的、易收藏的作品裝飾家居。梅新力埃最早是以插圖開始藝術生涯的，他向小幅繪畫的轉換非常自然。他作品的精微，對細節的高度還原，都在當時引起了巨大反響。

梅新力埃《1814，法蘭西之役》

從社會學的角度看，梅新力埃以圖像還原了十八世紀的法國眾生相（他早年的獨幅人物肖像都是十八世紀的法國形形色色人物），更重要的他還原了拿破侖一世的戰功，既有早期征伐歐洲戰場上、政治上的成功，也有描寫失敗場景的。他脫離了一般意義上對偉人的歌頌，而是將他們還原為真實的人。這符合法國文藝界當時的主流，與文學界的自然主義潮流是相應和的。

在繪畫角度，他凝練了傳統的繪畫語言，能夠非常自如地在小幅面中表達。以我繪畫的經驗而言——梅新力埃自己也説過——他畫大型的創作不會有任何問題。即便在巴掌大小的畫面上，他仍然能很好的控制畫面的節奏，收放自如。這也是和同代的學院畫家比較，我更喜歡他的緣故。他是十九世紀繪畫的集大成者。德拉克洛瓦也説，如果這個時代有最偉大的畫家，那麼非梅新力埃莫屬。

熱羅姆《亞喀巴寫生》

藝術中國：在我們的概念中，戶外寫生通常都是印象派畫家的標識。但是書仲介紹了學院藝術家熱羅姆也經常寫生並利用了攝影。學院藝術家大約是什麼時候開始戶外寫生的？

馬蕭：十六世紀的達芬奇，十七世紀的倫勃朗已經有戶外的速寫，是單色的，以鉛筆或羽毛筆完成。所謂的色彩寫生十九世紀早期應該出現了，但成為畫家流行的作畫方式，應該是攜帶型顏料大量生産之後。也就是十九世紀中期之後了。學院畫家以獨立的風景繪畫知名的幾乎沒有，他們還是傾向於以此作為大型創作的素材。

先賢祠壁畫

藝術中國：法國學院藝術來源於義大利藝術，其中歷史繪畫和壁畫是義大利繪畫兩項重要成果，但歷史繪畫和壁畫在法國地位漸漸衰退，其中的原因是什麼？

馬蕭：15世紀，文藝復興時期的建築師和文藝理論家阿爾貝蒂將歷史畫定義為繪畫中的最高形式，17世紀建立的巴黎皇家繪畫雕塑院完全繼承了這一觀點。但是歷史畫在十九世紀中葉的法國逐漸消亡，有藝術史學家將1867年安格爾的逝世作為歷史畫終結的標誌。

歷史畫的終結，有政治方面的因素，印象派的支援者卡斯塔納裏指出：“宗教、歷史、英雄繪畫都隨著神權與君權逐漸消失，支援這些繪畫的社會條件，業已消亡了。”

巴黎歌劇院壁畫

經濟方面的因素同樣重要。畫家不可能在沒有經濟支援的情況下進行大型歷史畫創作，小型繪畫，輕鬆、更具生活氣息，更容易被個人收藏。資産階級成為文藝的主要消費者之後，大型的歷史畫逐漸退出了歷史舞臺。

但是畫家對歷史畫的熱情並沒有熄滅。最傑出的畫家仍然能夠獲得國家大型訂件-----在十九世紀中後期，主要是大型建築物的壁畫——他們以此向義大利的前輩致敬，暗暗和他們較勁。今天先賢祠、巴黎歌劇院中的壁畫，堪稱十九世紀法國壁畫的精品之作。

藝術中國：十九世紀法國學院藝術題材上從歷史繪畫向肖像、風景、風俗繪畫轉變，風格上從新古典主義向現實主義、自然主義演變，這其中的演變的主要動力是資産階級審美趣味的推動嗎？

馬蕭：題材的轉變可以主要歸功於資産階級的審美趣味。風格上的轉變則還要加上科技的進步，包括光學理論的發展，攝影術的發明和推廣、考古大發現以及對東方世界的開拓和探索。

藝術中國：官方與學院本應是捆綁在一起的。但作為法國官方代表人物路易·菲利普和拿破侖三世和都在某種程度上削弱了學院美術的權威，菲利普支援了獨立藝術家的喜愛的年度沙龍，拿破侖三世主導了1863年落選沙龍事件，官方與學院為什麼會時有矛盾?其中的原因是什麼？

馬蕭：官方藝術與學院藝術在19世紀並不是同一個概念。大革命以來，法國政局屢次改換，其中拿破侖的第一帝國、七月王朝、拿破侖三世的第二帝國都是資産階級性質的帝國，與傳統的王權並不一樣。但學院雖然經過屢次改革，仍然保留了精英性質，與路易菲利普和拿破侖三世的政府在訴求上不完全一致。比起官方藝術，學院藝術是更精英、更保守的群體。1863年落選沙龍的舉行，實際上便是拿破侖三世試圖削弱學院權威的舉措之一。同一年，他還對學院進行了改組。

于斯曼《逆天》

藝術中國：在你這本書裏引述了很多法國小説家的文字非常精彩，法國學院藝術的流變與法國文學似乎有天然的纏繞糾葛，比如左拉對應于現實主義、自然主義、于斯曼對應于象徵主義。為什麼後來的藝評家反對文學與藝術的聯繫？

馬蕭：這個問題其實包含了兩個層面：一是十九世紀文學家與藝術家的關係；一世十九世紀文學與藝術的關係。十九世紀的許多文學家與藝術家保持著良好的私人關係。比較為人熟知的有波德萊爾與馬奈、左拉與馬奈(馬奈分別為這兩人畫過肖像，左拉肖像堪稱馬奈的經典作品)；左拉與塞尚是中學同學，一道往巴黎發展，後來正是因為《作品》一書中失敗的藝術家形象影射了塞尚，導致了兩人的決裂。

莫羅《俄狄浦斯和斯芬克斯》

現實主義、自然主義、象徵主義這些概念先是出現在文學裏，後來被批評家挪用到繪畫評論中，這並不意味著文學上的概念啟發了繪畫。但這些概念出來之後，大家覺得恰好能與某些繪畫風格契合，對繪畫潮流的推動起了巨大作用。像今天認為是象徵主義畫家領袖之一的莫羅，在十九世紀八十年代之前都被歸類為新浪漫主義畫家，直到于斯曼的《逆流》（有的譯本作《逆天》）出版，才到達自己藝術生涯的頂峰。

現代主義階段，敘事性不再是繪畫的唯一功能。很長一段時間裏，敘事性繪畫被認為只是圖解文學，毫無價值。繪畫要回到平面，回到繪畫本身，不再是文學的附庸。取消敘事性很大程度上割裂了繪畫與文學的關係。

沙龍展

藝術中國：我注意到十九世紀年度沙龍作品達到1000件，有的年份甚至達到5000件，當時沙龍展覽是怎樣的情形？

馬蕭：年度沙龍除了是展覽外，也可以把它看成一個博覽會。這些作品都是可以出售的，通過展覽尋找買家。法國政府主導下的沙龍並不是以藝術為唯一標準，必須考慮給國內的畫家提供一種銷售渠道。所以他們的選擇標準實際並不嚴格，有些年份甚至達到5000件。也正因如此，某幾年標準嚴格了，就會招來藝術家的強烈反對。比如1863年的落選沙龍，就是政府跟藝術家達成的妥協。

畫商與收藏家

藝術中國：書中講述的畫廊主珀蒂展覽的形式多樣，比如群展、個展、專題展，這已經和現代展覽非常接近，當時的畫廊主是否已經有策展人的概念?

馬蕭：珀蒂是第二代畫廊主，在繼承父親的畫廊和大筆遺産後，以新的理念使畫廊更上一層樓。他將畫廊佈置成貴族的家居：“巨大的樓梯，寬敞的門廳，裏面陳設著古代肖像，珍稀的花朵”——他提供的不僅是藝術品，更是一種富有品質的生活，一個全新的更高階層的敲門磚。

珀蒂發展出多樣的展覽形式，個展、群展、各種專題展，雖然是存粹的商業考量——他也不能等同於現代藝術的策展人——但他的做法無疑為現當代的展覽模式提供了重要參考。

《印象派的敵人》書影

（採訪人：劉鵬飛  受訪人：馬蕭   圖片提供：馬蕭）