出走半生，歸來仍是少年……這句話用來形容張郎郎再合適不過。他上世紀60年代將現代詩與畫筆相結合，記錄下了那時一個少年的純真與理想，後因世事變故，他擱下畫筆，甚至遠赴重洋，數年前，內心的召喚使他再拿起畫筆，續寫少年時的夢想，這些畫既是對父親張仃“畢加索+城隍廟”風格的延續，也是對家人最好的懷念，同時體現著他對生命的熱愛和讚揚。2017年7月8日，《一個文人的“從心童畫”：張郎郎個展》將在清華大學美術學院美術館開幕，開幕前夕，我們對他進行了專訪。
藝術中國：“一個文人的‘從心童畫’”展覽是您的第一次個人畫展嗎？題裏我們能看到“童心”二字，您是怎麼看的呢？
張郎郎：實際上我第一次正式辦畫展是四年前在798，那時候我在網上跟朋友聊天，大家説你是中央美院畢業的，那你畫過畫嗎？我説畫過，那你畫張給我們看看。當時就畫了在網上給大家看，他們説挺有意思的，那你搞一個畫展吧，那次完全是匆匆忙忙的，大概也就20多張，做了一個簡單的展覽，等於是現在畫展的預展或者是由頭。
我父親去世以後，我回國的次數比過去多，幾乎每年都回，慢慢地自己想開始畫畫，為什麼是“從心童畫”？因為父親過去一直跟我們説“我是一個小學生”，這有兩個含義，第一是説藝術道路是無止境的，他永遠是在探索，永遠在學；另外一方面，我覺得一個藝術家在進行創作的時候，他的精神狀況還是要回到最原始的起點，所以一些大畫家最後的畫跟兒童畫特別像，就是因為他們在社會中生活了這麼多年，人的社會性特別強，而真正的造型藝術，只有兒童最直接，這是我從父親那裏獲得的啟發。
少年張郎郎（中）
這些畫不是我現在開始畫的，這個風格實際上是文革以前，上世紀60年代的時候，當時我父親在中央工藝美術學院，他主要教設計，要帶一部分學生到雲南，就是丁紹光他們去西雙版納。少數民族的服裝和色彩一下子給他很大刺激，他在那一上手，發現跟他原來喜歡的西方現代藝術和對畢加索的崇敬很契合，而且他發現畢加索跟中國的民間藝術有很多相通的地方，所以才會有“畢加索加城隍廟”這種説法，後來大家説這是一種裝飾繪畫，但是從我們的角度説就是最讓我們觸動的。
那時我正好在中央美院上學，學美術史。當時我受父親和丁紹光這批學生的影響，畫了之後把自己的一組畫裝訂在一起，起名叫《隨夢錄》，才敢拿給我爸爸看。我爸爸本來是不讓我們學畫畫，認為在大藝術家家庭中的小孩畫不出來，歷史也確實如此。但他看了以後很高興，他説沒想到你也喜歡畫，但是他説你畫的這些得算“文人畫”，為什麼呢？因為我的畫都有題目，都有寓意在裏邊，比如我畫了關於一篇小説名叫“坦泰的鋼琴”，坦泰是希臘神話的一個人物，就説一個藝術家的藝術得不到發揮，最後他自己就好像在夢境中，旁邊的大山都變成了琴鍵，他的手突然變成無限大，在那兒彈琴。我爸爸説我們畫的是真正純粹的繪畫。後來他説因為你母親是搞文學的，父親是搞繪畫的，所以你畫這種畫沒準對你説來更得心應手。當時紙張什麼不像現在那麼便宜，父親拿了幾張大的宣紙給我畫，我用一張整張的宣紙給父親畫像，是用現代的手法，並開始用廣告顏色，這樣它才有足夠的顏色，鮮明的反差，看著過癮。這個可能跟我一直喜歡西方的現代詩有關係。
張郎郎《往事》作于1967年
60年代，張郎郎用紅藍鉛筆和信紙畫了兩幅繪畫，分別是《迷茫》和《往事》。後被範鑄明先生保存下來。其中一張題為《往事》遺失于前文化部部長英若誠（英達的父親）家中。
藝術中國：“童畫”與“童話”諧音，一方面是説您跟文學的這種聯繫，另一方面是不是也表達了您在畫面裏面的某一種意境？
張郎郎：實際上我60年代的畫作基本都散落了，所以現在一開始是在回憶當年畫的是什麼，但經過了這麼多年，跟那時候已經不完全一樣。從內心來説，一個是我要回歸自己對美的感覺，所以説“從心童畫”也是一個童話，所謂童話就是自己想像的是比現實更美的東西，還有兩張是根據60年代倖存下來的小畫，完全放成大的，在畫的過程中自己覺得不是自我救贖，而是自我回歸，畫完那兩張對我有很大的啟發，我又接著往前走。
我父親畫所謂“裝飾繪畫”這條路，60年代之後他不可能再畫下去了，只留下了很少的一部分，別的都被銷毀，一直到80年代他再重新畫畫的時候，就改畫焦墨了。王魯湘、李兆忠等評論家説他的藝術道路另辟新徑，過去那條路戛然而止，他的學生，包括丁紹光等，都覺得如果我父親一直沿著這條路畫，可以走得更遠，雖然他有畢加索的影子，也有城隍廟的影子，但這兩者融合在一起並不是很勉強，而是非常自然。雖然80年代像黃永玉等一系列的大家，也在走這條路，但是因為每個人的風格不一樣，所以千姿百態。因此我還有一個心意，就是我在60年代我受父親啟發的那條路中斷了，現在我正好退休了，我可以接著畫，這四年我一直在沿著這條路畫。
藝術中國：對於“從心”，一個解釋就是您從自己內心出發，不是跟隨某個流派或者説限制于規矩，還有一個諧音就是“重新”，您的想法是什麼？
張郎郎：它另外一個含義就是，我回來以後看了我父親的畫在拍賣，我也常到美院和清華美院看展覽，有時候我替他們惶惑，因為不是説年輕人沉不下來，而是整個的繪畫市場和繪畫理論也太複雜了，所以都無所適從。永遠這樣的話，路就更難走，藝術家不應該跟著市場走，也不能跟著博物館的需要去走，雖然從你的心走出來的東西可能被認識，也可能不被認識，但總是你自己的東西。
張郎郎（中）與父親張仃（左）、母親（陳布文）
藝術中國：除了您在60年代被張仃先生的畫作深受影響，他日常的一些藝術熏陶，對您是不是也有潛移默化的影響？
張郎郎：對，因為我父親喜歡畢加索，所以我在延安生下來看見的第一張畫就是畢加索的畫，後來一直到東北、北京，在我上中央美院的時候，我父親從巴黎回來，帶回了大量的西方的畫冊，包括畢加索、馬蒂斯、莫迪利亞尼等。當時看畫實際上和現在不一樣，我們並沒有把它們劃分的那麼清楚，不管是古典的、現代的，還是中國的、外國的，比如説齊白石、李可染、林風眠，包括畢加索、戈雅等，每張畫我們認為它好，一定是被感動或跟我們的內心有一個共鳴，都是完全從這個來看。這些畫家裏我最覺得跟自己最近的就是畢加索、莫迪利亞尼。我父親對我最大的鼓勵是我畫的他那張像，他並沒有説多好，而是説雖然你在美術學院進行了基本訓練，但是你的線條還是很生，這很不容易，線條熟不是一個好畫家，生的線本身有自己的生命，沒有力量的話，是站不住的。
藝術中國：在60年代，您的很多畫作與您喜歡現代詩有怎樣密切的聯繫？
張郎郎：因為我當時喜歡麥考斯基早期象徵派的詩，還有西班牙的洛爾迦，在他寫的那個詩裏面我可以讀到畫面，像洛爾迦有名的“黑小馬大月亮”，另一句是“紅月亮，黑小馬”，實際上應該是馬比月亮大，但是在他眼裏是月亮比馬大，這些畫面會讓你有很豐富的藝術想像。
在60年代，除了給我父親的，我自己也畫了很多畫，比如説像高爾基寫了一篇小説《丹柯》，就是講一個名叫丹柯的人，最後他為了讓大家走出黑暗的森林，把他的心拿出來，變成火把，舉在手裏，我覺得這特別有畫面，就把它畫出來。別人説你為什麼非得畫這樣的？我説這本身能感動我，光讓我畫一個靜物或一個山水，對我來説不能感動，但是我看我父親的焦墨，像《巨木讚》、山水長卷等，一樣能感動人，關鍵是你在畫的時候你是不是已經被感動了。
當時在巴黎的洛東達咖啡館的時候，畢加索也跟波德萊爾、愛略特這些現代詩人在交叉之中，他的畫對他們的詩有啟發，反過來他們的詩對他的畫有啟發，所以我覺得我的畫畫和文學是分不開的，所以也是從這個意義上説，我説還是算“現代文人畫”，但是這個跟咱們現在流行説的文人畫不是一個，這個叫法是為了説的方便，並不一定符合美術史的敘述。
張郎郎 《海默印象》
藝術中國：從上世紀60年代之後到2004年首次在798嘗試做展覽，這40多年中您有沒有繼續畫畫？
張郎郎：我一直在畫畫，不過後面都是屬於一種習慣。這些年我在國外教書，時間比較緊張，不可能有條件畫大畫，也不可能在一張畫上花很多時間，所以我就用圓珠筆、鉛筆、鋼筆隨手畫。我北京四中的同學，都知道我那幾年差不多都在畫畫，在課本上每頁全畫滿了，實際上就是自己為了好玩，而線條如何堆積出一個形態，這是一個自己的過程。
藝術中國：這些隨手畫的風格跟60年代是一脈相承的嗎？
張郎郎：對，一脈相承，而且是一個自我的發展。我父親畫的這類畫現在沒有人在畫，我試圖再繼續，也許我是最不專業的一個畫家，但是我至少是一個志願者，有熱情往前再推動，也許美院的年輕人受到影響之後，沒準兒可以畫的更好。
藝術中國：在國外的這麼多年，在國外博物館中看很多的原作，對您是否有影響嗎？
張郎郎：有，我差不多20年一直在華盛頓，那裏有很好的博物館，而且有很多我喜歡的畫家的原作，給我的震撼第一是保存好，第二是顏色這麼鮮艷、厚重，第三是發現畢加索幾張特別鮮亮的畫，實際上不是用油畫畫的，而是用油漆畫的，這就給我一個啟發——最關鍵的是最後的效果，前面的手段不重要。
張郎郎作品
藝術中國：在您的作品中，除了一些文學性的繪畫，也有像李兆忠先生所説，包含著“主觀思想和客觀現實碰撞所産生的靈魂之光”。
張郎郎：對，像《紅與黑》實際上我是受王魯湘一篇文章的影響，他説我父親這一生一直是在紅與黑之間糾結，我説從這個意義上説我也有兩個糾結，一個是文學和美術的糾結，後來我就發現這個糾結，你可以用另外一種心態將它們融合，所以我寫東西也可以有很多畫面，在畫畫的時候也可以有很多寓意，把它劃分是理論家的事兒，關鍵是你能不能做出來自己喜歡的東西；另外一個糾結就是，我生在延安，一直是紅色的家庭背景，另一方面，我生活的經歷又特別坎坷，是一條黑線，所以糾結在一起。但是也可以讓它們相處，就把坎坷的經歷變成一種財富，把紅色的線變成可以推進的正能量。從這個角度説，人生實際上也是畫，每個人都有不同的條件，怎麼把這些有利和不利的條件，也就是不同的色彩和線條，在一個有效的情況下組裝起來，可能就是屬於你的一張人生的大畫。
藝術中國：在《紅與黑》的畫面裏有一個小孩，是代指您自己嗎？
張郎郎：對，這個小孩的靈魂和精神在其中無所適從，但是也有好處，實際上靈魂可以漂流其上，就是你不要糾纏進這兩大塊，是可以飄逸出來的。
藝術中國：這好像是中國人的一種智慧。
張郎郎：對，我母親小時候就給我們講，在你遇到特別痛苦或者特別憤怒而無能為力、無可奈何的時候，你不要去掙扎，不要去鬥爭，最好的辦法就是靈魂出竅，你出來反觀，那時候你會很平靜，因為歷史、社會就是這樣。
張郎郎作品
藝術中國：您的人生歷程是很曲折坎坷的，但是在您的畫面中，看不出任何憤怒或仇恨，反而是充滿童心和陽光的，您自己是如何看的呢？
張郎郎：這跟我現在寫的幾本書是一樣的，因為我把自己拉遠一點。我們來到這個世界，實際上一生中可能有高升，也有降低，有反覆的曲線，我只不過是曲線比別人的幅度更大，但是反過來想我也佔很大便宜，別人沒有機會有這樣極端的感受。我在文學上講故事的時候一定儘量讓自己以第三者的角度平白直述，講當時我所知道的實際情況，當然不能説百分之百就是事實，因為根據羅生門，每個人的角度不一樣，但是至少你不要把自己捲入進去。我畫畫的時候也是同樣的心情，我只畫我自己覺得美好有趣的，讓我激動的，有悲傷、也有歡樂、也有沉思，但是不要把特別負面的情緒和所謂“醜的美”表現出來。
最近幾年我去798、宋莊，有時候覺得它們很有探索精神，但是有的畫的我實在不能看。我不能説我畫的好，至少我得讓人家覺得這個畫看著還舒服，這是我對美術的理解，因為我們畫的是美，所以我自己在畫畫的過程中，不能把自己心裏邊的仇恨憤怒全畫進去，但也有的畫家願意這麼畫，畫好了也不錯，但是要畫好不容易。
藝術中國：60年代“畢加索加城隍廟”的風格並沒有延續下去，您期望您的展覽能夠給人們提示一些什麼？起到一個什麼樣的作用？
張郎郎：我覺得這次在清華美院辦展，最後能夠被批准，已經很榮幸了。因為我不是一個繪畫係的畢業生，也許畫的畫還能看，就被同意了。從我的角度我希望就是有學生或者別的畫家，看了以後可能按照他的風格和技巧會解讀得更好。我第一次辦展以後至少得到一個效果，就是我的同學説咱們美術史係的人也可以辦畫展，至少真正願意好好畫的人會多一些。我這麼大年紀開始畫畫，第一併不是想以此出名，第二不是希望以此養家糊口，沒有這兩個，就可以真正做到純粹從內心為藝術而藝術，從心而畫。
藝術中國：反過頭來看為什麼這麼多年您都沒有選擇別的繪畫方式，一直這種現代的而且具有文學性的方式？
張郎郎：我有一個階段也畫水墨，但是我覺得水墨和我的性格和審美理想不一樣。我在普林斯頓當訪問學者之後，我走到一個十字路口。這個時候在我在紐約有一個做藝術交易的朋友吳爾鹿，他看了我的畫，説你就當職業畫家，我來代理，還給我弄了畫室，買了畫布和大量的顏色。這時候突然康奈爾大學通知我可以去教書，我還是“目光短淺”，因為當時還有我女兒正在上學，我賣畫能不能謀生還是一個問號，但是去教書至少可以養家糊口。如果我當時聽了他的話，沒準兒我可以畫得更早，自己就變成一個職業畫家了，等這次我跟吳爾鹿説我開始畫畫了，他説你別跟我説，那個時候我還能做，你現在這麼大歲數，怎麼做啊？
張郎郎在香港畫室
藝術中國：這種風格跟您遺傳自父親和母親的職業道路，以及您本身對二者的熱愛是有直接關係的？
張郎郎：一個原因是因為我畫這個風格，我兄弟姐妹看到後都特別理解，因為當時我們家最有意思的遊戲就是在家裏辦家庭雜誌，我在家庭雜誌畫的就是這個風格，現在把它畫成大的，再往前發展，顏色更好，他們會很高興，另一方面我也覺得是對我母親和父親紀念的最好的一種方式。
藝術中國：什麼是家庭辦雜誌呢？您能否介紹一下？
張郎郎：實際上就是手抄本，讀者是家庭的成員，以及朋友或者朋友的孩子，傳完了一圈之後又還回到我們家，畫畫也行，寫文章也行，把它釘在一起，50年代到60年代我們家一直在做這個。
藝術中國：從上世紀60年代您的作品充滿生命的衝動，青春的活力，直到今天您依然是希望把正能量表現在畫面上，這反應了您對這個社會、人性怎樣的認識？
張郎郎：真正的原因是我從小受家庭影響，包括後來在美術史係，也學了很多關於美的內容，一直在思索“什麼是美？”我曾經有個同學從他的角度説美就是生命力，表現出生命的美好和對生命的渴望。實際上這是一種理想，人都不能永生。我的畫，一切都是讓人家覺得生活是美好的。我給郭路生（食指）寫的“相信未來，熱愛生命”，實際上是我自己的座右銘。我還是會沿著這條路再走。
