| 面對“中國有熊貓，中國有功夫，但是中國沒有功夫熊貓”的現狀，業內人士反思，為什麼在我們的動漫界一直沒有可以“週游世界市場”的典型形象？缺少耐心、缺少內容、缺少全民欣賞土壤是形成現狀的重要原因之一。…
本文原載于《美術與設計（南京藝術學院學報）》2009年第2期。
引 論
90年代以來，工業文明的崛起和消費社會的降臨促生了中國設計業及其發展。今天，幾乎每一所綜合性大學即便未設藝術學院，也建立了視覺設計專業，而社會對此類專業人才的需求似乎依然處於未飽和狀。有意思的是，與設計同步崛起的中國當代藝術，也處於“巔峰”狀態。當下中國藝術市場之繁榮不僅是在中國本土，就是在世界範圍內也是空前的。然而，流光溢彩的表像背後總不免其內在的困乏和貧弱，崛起的背後我們也不得不懷疑：這是常態嗎？這又能持續多久呢？……正是在這樣一個背景下，我們有必要追問：什麼是當代設計？什麼是當代藝術？今日之設計還是不是藝術？今日之當代藝術還是不是藝術？設計與當代藝術的區隔應該在哪？設計如何自處？當代藝術如何自處？……
一反零度的“零度敘事”：設計、當代藝術與社會
濫觴于西方工業革命的設計，大肆興起于消費社會。與其説設計是屬於個體層面上的藝術創作，毋寧説是一種社會消費的文化産物。表像是精英化的實踐，本質上則是大眾化的表徵。從這個意義上，設計對於當代中國社會而言，毋寧説是一種巴特所謂的“零度敘事”——尚且不論這背後隱含的設計者的何種立場。當然，“零度敘事”的背後往往是一種“反零度敘事”，因為設計的目的不是解構，亦非批判，而是迎合，是“臣服”。這就意味著，對當代社會而言，設計實是反零度的“零度敘事”這樣一個悖論（paradox）。相對設計而言，中國當代藝術更加接近“零度敘事”模式。90年代以來，中國當代藝術家普遍訴諸於“中國經驗”、“本土觀照”、“底層敘事”、“社會批判”等主題的思考與創作，劉小東的油畫《兒子》、崔岫聞的影像《洗手間》等都是通過重現真實場景呈現他們對社會的檢省與批判。毫無疑問，這樣一種創作就是巴特所謂的“零度敘事”模式。在這樣一種呈現當中，作者以零度的方式參與其中，我們看不到任何主體的因素，只有客觀的再現。殊不知，本質上這種再現本身就是一種主體性批判。儘管當代藝術的“零度敘事”是以直接的方式體現出來的，但藝術畢竟不同於設計（雖然設計也有其語言、風格），藝術的創作形式、本體特徵、風格決定了其無法回避主體性因素介入的可能。問題還在於，對於當代藝術而言，事實上在這樣一種所謂的“零度敘事”創作模式背後，隱含的不僅只是一種個體維度上的觀照與批判，更像是在消費、市場背景下的策略性生存。這就意味著它本質上又是反“零度敘事”的。因此，對於當代藝術而言，也是一種反零度的“零度敘事”。由是可見，設計與當代藝術二者不僅共同分享了“零度敘事”這樣一個表徵範式，而且還都不是巴特意義上的“零度敘事”。某種意義上説，它們與巴特的“零度敘事”本身是背道而馳的。這一點，我們分別從本體形式與其背後的策略本質便可看出。若果從本體形式看，實際上不管是從二維，還是從立體，還是從video，設計與當代藝術已然失卻了邊界，甚至我們已經無法判斷到底哪個是設計，哪個是當代藝術。看上去，似乎形成了“架上繪畫vs平面設計”、“建築（包括環境藝術、公共雕塑等）vs裝置”、“TV廣告vs影像”這樣一個格局。也可以説，是筆者有意將其對立了起來，但我們也發現，恰恰是在這種對立背後隱含著二者界限的消解。今天來看，張曉剛、王廣義的“波普繪畫”（Pop art）與我們通常見到的平面設計作品也沒有什麼本質的區分。惟一的區別在於媒材，前者多是畫布，後者可能是相紙或其他，但在視覺效果上沒有二致。特別是近年來“卡通”、“新卡通”繪畫的興起，更是拉近了當代藝術與平面設計的距離，所謂的當代藝術某種意義上已經平面設計化了，而且題材的大眾化，也意味著即使是當代藝術最本質的價值判斷層面也已經被抹平了，而淪為一種大眾的（popular）、平常的（common），甚至庸俗的（vulgar）的機械性生産。這樣一種區隔的消逝同樣體現在裝置創作中。事實上，今天我們也很難區分公共建築（包括環境藝術、公共雕塑等）作為當代藝術作品，還是作為一個建築設計作品。而諸如張永和、磯崎新（日本）等當代建築師也常常參加國際當代藝術雙年展。張永和參加2000年威尼斯雙年展的作品“竹化城市”證明了當代建築本身就是當代藝術的一部分或是一種表現形式。還比如他為“長城腳下的公社”這一當代藝術方案設計的作品同樣彌合了設計與當代藝術的分界。準確地説，建築作為公共藝術則屬於當代裝置藝術的範疇。相對平面設計，當代建築設計則反而保持著當代藝術精英的一面。影像是當代藝術中的一種新表現形式。但我們也發現，其在形式上與TV廣告有著一定的一致性。一方面體現在其觀念性。TV廣告的目的是明確的，就是在極短時間內達到宣傳效果，實現它的宣傳目的。這其中就需要注入一個非常抽象、明確的觀念，由是方可將此根深于受眾者的意識當中。對於影像藝術而言，觀念化則是其根本的立足點。甚至可以説，所謂的影像藝術就是觀念藝術的一種形式。另方面體現在其抽象性。TV廣告設計的一個基本原則就是抽象、簡單，一旦過於具象和複雜，就削弱了宣傳的功能和效果。同樣，影像藝術也需要在極短的時間內表現一個具有相對深度的觀念。這對於藝術家而言，無疑是一個挑戰。因此，只有在非常抽象化的形式中才能滲透某種問題、觀念及其可拓展和延伸的空間。這使得影像藝術也無法回避它自身的局限性。短短幾分鐘或十幾分鐘，主導者不是觀看者，而是影像，不僅使觀看者殊難究其所以，還常常將其逼入一種觀看的壓力之下。
正如喬納森·費恩伯格（Jonathan Fineberg）所説的， 1940年以來，天才式的藝術和藝術家已經不復存在了，策略是當代藝術基本的生存方式。[1]這意味著，當代藝術本身就是一種設計。不是説設計藝術化，而是藝術設計化。根本上，當代藝術與設計原有的藝術及其審美感知底色被設計、策略與觀念所取代。與其説今天“人人都是藝術家”，不如説“人人都是設計家”。對於當代藝術而言，從身份層面上看似是從邊緣回到中心，但本質上則是從精英淪為大眾。而一旦淪為大眾，一旦回到了中心，藝術本然的批判性也就無形中趨於弱化乃至喪失。看似我們接近了“零度敘事”，看似我們已然沒有了與社會的距離，但恰恰因此，我們也喪失了對社會的價值判斷，失卻了對其中問題的反思意識。因此，這裡所謂的“零度敘事”本質上自然淪為反零度的“零度敘事”。
二設計作為藝術：前當代藝術，抑或後當代藝術？
噹噹代藝術成為設計的一部分的時候，也意味著設計也已成為當代藝術的一部分。當代藝術與設計界限的消失是毋庸置疑的事實。當然，我們也可以看到二者的差異所在，特別是二者在價值層面上的分野。我們發現，儘管設計——不論是平面設計，還是建築（環境藝術）、video設計——是基於大眾是否認同的考量，但正是因此，設計卻在試圖從大眾性趨向精英性——雖然並未成為、也不可能成為絕對精英産物。反之，本屬精英範疇的當代藝術卻變得越來越大眾化，越來越庸俗化。於是，二者從不同的方向糾結、重疊在一起的時候，雖然不乏衝突和矛盾，但更多的卻是融合與接納。不能否認，在這一互相的認同過程中，當代藝術也許會變得越來越大眾，或者説，設計化本身反而為其大眾化事實提供了合法性辯護。不過，如果當代藝術的大眾化是一個自我演變的過程的話，那麼，正是與設計的重疊，反而會使其保持對其精英身份危機的警惕和反省。也許是因為原初位置的不同，才使得原屬於大眾層面的設計越來越趨於精英，而原處精英領域的當代藝術越來越認同大眾。審視今天的設計作品，我們發現，其越來越趨於抽象，越來越趨於審美，越來越趨於藝術化。本來是觀念化的卻越來越去觀念化，越來越反觀念化。平面設計越來越精緻，越來越純粹；建築、環藝越來越溫情，越來越人性；TV廣告越來越簡潔，越來越深刻。反之，當代繪畫則越來越粗糙，越來越複雜；裝置作品越來越生硬，越來越表面；影像作品越來越刺激，越來越膚淺。這樣一種背道而馳使得我們不自覺地産生了一種錯覺：設計更像是藝術，而當代藝術卻更像是設計。觀念化的設計越來越審美化，審美的當代藝術越來越觀念化。導致的結果是，設計去觀念化，當代藝術去審美化。在形式表達這樣一個基本層面上，二者的分歧是明顯的，而導致的設計不像設計、當代藝術不像當代藝術這樣一個事實也是毋庸置疑的。因此，問題的關鍵就在於，如何將設計回到設計的位置，讓當代藝術回到當代藝術的位置。正是從這個意義上，二者的交疊、衝突恰恰促使各自展開反省與批判。當然，也不可否認這樣一種趨勢可能涵有的積極意義。對於設計而言，審美化的趨勢本身就是對於設計作為一門藝術的有效推進，在推進的過程中一方面是迎合觀看者不斷趨於新變的審美觀念和意識，另一方面也不乏引導觀看者審美意識的內在動因。但對於當代藝術而言，則顯得更為複雜。不同於前當代藝術的是，當代藝術時代是人人都可以成為藝術家的時代，自然處處都是當代藝術，處處都是當代藝術家。然而，歷史業已證明，並不是所有人都可以成為藝術家的，一個時代總是只有極少數人成為藝術家，大部分只不過是一個時代藝術的普通過客或陪襯而已。正是在這樣一個前提背景下，當大眾化成為今天惟一的生存策略時，我們並不能苛求所有的當代藝術從事者都趨於精英。於是，簡單地以為觀念就是當代藝術，觀念化成為當代藝術普遍的表徵時，殊不知觀念一旦泛化的時候，也就意味著藝術的去觀念化和去藝術化，導致的結果是當代藝術既不觀念，也不藝術。因此，與其説當代藝術是反精英的，毋寧説是反精英的精英。本質上，當代藝術還是精英，所謂的反精英是精英內部的一種反思與批判，是一種精英的自我反思與批判。這自然就關涉到二者的身份認同問題。作為設計，出發點是大眾認同，其歸根目的在於如何適應社會，或實現利益最大化。也就是説，對於設計而言，其原本就不屬於藝術的範疇，它屬於社會、商業、市場的一部分。然而今天，我們看到，設計之為設計，恰恰是反商業、反市場的，更多的時候，它反而更公共、更人性。這尤其體現在現代建設、環藝設計、公益平面設計和廣告設計等。因此，今天的設計所認同的更像是當代藝術身份，而非設計身份。反之，今天的當代藝術似乎越來越市場，越來越商業，也越來越社會——偽社會化，應然的審美性降低，批判性趨弱，應然的反資本、去利益卻轉化為越來越資本，越來越利益。看上去，其所認同的倒像是設計身份，而非藝術身份。當然，這種身份的倒轉與對立是基於設計與當代藝術二分化的前提下的。若換一個角度看，將當代設計與當代藝術都置於一個整體性的向度，或者説當設計本身作為當代藝術時，它當然不能等同於當代藝術。那它是屬於前當代藝術，還是屬於後當代藝術呢？筆者以為，它可能屬於後者。因為，這樣一種範式是對當代藝術的一種可能的超越，而這樣一種超越無疑是具有前瞻性和連續性的。這就意味著，所謂當代藝術的去觀念、去資本、去利益化不是回到前當代藝術，而是走向後當代藝術。而後當代藝術正是基於當代藝術之反思、批判而新變的結果。
三回到主體本身：“超設計”之為設計與當代藝術
2006年上海雙年展以“超設計”（Typer Design）為主題。這一主題背後，無疑隱含著多重的意義。按照策展人張晴的解釋，所謂“超”具有兩個含義：一是超越，二是過度。從這個意義上，我們也可以將其分疏為：對於設計本身，設計是一個超越的問題，即如何超越設計本身的問題。當然，儘管當代設計已經趨於越來越精英化而去設計化了，但是“超設計”所指的並非是將這一精英趨向回轉到反精英的向度，反之，其意在繼續推進這一精英化趨勢。也就是説，其不僅肯定了當代設計的精英化自覺，且將精英化、藝術化、審美化作為當代設計的理想認同。而對於當代藝術，設計則是一個過度的問題，亦即當代藝術如何從這種過度設計的策略困境中走出來，而超越這種設計的當代藝術。或者説，其更加訴諸於當代藝術的去設計化、去策略化。因此，表面看上去，“超設計”似乎針對的是設計本身，根本上它針對的是當代藝術。無論是對於當代藝術，還是對於當代設計，“超設計”的針對性意義是一致的。其既有反省，也有批判，更不乏建設性所指的共同的去設計化。不同的是，對於當代藝術而言，是在根本層面上去設計化，而對於設計而言，須在設計自身的範疇內展開，亦即去設計的設計。正如日本設計家原研哉在定義設計時所説的：“所謂的設計，是透過製作或溝通，來將我們所生存的世界作一個真實的詮釋。”[2]這意味著，設計本身就內涵反設計、反策略的因素。而在此，所謂的設計的去設計化毋寧説是重構設計的藝術底色。換句話説，設計在設計中事實上是有限度的，設計並非是將設計這個元素無限地放大、擴張，它必須有一個反設計的元素來制衡，這個元素無疑就是藝術，具體而言是指感性層面上的主體性創造。目的則在於將設計始終根植於人之為人的價值範疇內，而不至於淪為為設計而設計的自設困境中。反過來説，設計的去設計化本身也是有限度的，甚至更具限度。因為，一方面徹底的去設計化就是對設計之為設計的本體的顛覆，這自然是不足取的；另一方面過於審美化、藝術化、精英化，也會將其束之高閣，而斷裂于本來的認同。毋寧説，這個限度的把握更加端賴於一種設計智慧、藝術智慧和社會經濟、政治文化智慧。回到藝術本身是當代藝術去設計化的最終目的，也是“超設計”之為當代藝術的根本所指。這裡面隱含著一個重要的問題就是設計本身作為工業文明和消費社會的産物，實際上是作為一種社會依附物而存在的，從而自覺失卻了反向的批判和檢省意義。可見，設計本身就將人這一主體客觀化了，或者説其本身就是一種反人性的實踐。而當代藝術本身恰恰是建立在反思與批判工業文明和消費社會基礎上的，這就意味著設計作為藝術本身就存在著一個內在的衝突。無獨有偶，當代藝術本身也同樣陷入這樣一個吊詭中。設計與策略已成為當代藝術的一條基本通則。當代藝術本質上卻成為一種反人性的人性訴求。因此，所謂的去設計化或“超設計”，目的在於將這一反人性的人性訴求回到純粹意義的人性訴求，將人置回藝術的主體地位。
結 語
不論是當代藝術，還是設計，其歷史和未來可能的演變都是難以概括和預料的。然而，作為一種反省和批判，卻是必須的。我們固然不能否認當代藝術和設計所具有的社會經濟功能、文化政治意義，但是在此背後，我們發現作為當代藝術、作為設計卻在遠離它本身。這樣的遠離也並非沒有意義，但問題是這使其本身陷入或可能陷入困境。而且複雜的是，二者的遠離還不可避免地將糾結在一起，將問題本身引向更為繁難的維度：精英的，抑或大眾的？審美的，抑或觀念的？設計的，抑或藝術的？策略的，抑或天才的？主體的，抑或客體的？…… 在這些根本的問題面前，設計及設計家一方面試圖通過反設計的設計將其置於文化最前沿，而引領社會時尚，另一方面又擔憂“高處不勝寒”，使得設計反而淪為非設計。同樣，當代藝術及藝術家也不乏焦慮。這既來自生活的壓力，也來自創作的困惑。當策略成為當代藝術生存的惟一法則時，便意味著策略就是藝術，策略就是生活。藝術之為藝術，不是因為藝術，不是因為人，而是因為策略，因為生活，因為作為一個基本的實體性存在而存在。所以，當代藝術的悲哀不在於這個時代的悲哀，也不在於藝術家的悲哀，而在於藝術本身的悲哀。我想，可能這個時代本來就不需要藝術，或者説當代藝術本來就不是藝術。儘管如此，我們還須堅持當代藝術不僅要嵌入這個社會、經濟、政治與文化，更須反思地、批判地嵌入。去設計也好，“超設計”也罷，簡言之，無非就是如何實現這樣一種反思性的社會性嵌入。在這一點上，當代藝術與設計是相通的。
註釋
[1] 喬納森·費恩伯格：《一九四零年以來的藝術：藝術生存的策略》，王春辰、丁亞雷譯，易英審校，第1版，北京：中國人民大學出版社，2007，頁10-17。
[2] 原研哉：《設計中的設計》，第1版，台北：磐築創意有限公司，2005，頁20。 |
