説起龍的造型，會不由自主地想起秦漢時代龍紋空心磚及青龍瓦當，明清時代的九龍壁與故宮的龍柱。可以説想起它又總使人們心靈的觸角伸向亙古的根，但非常奇怪，龍既是我們民族母體文化中別具特色和最有生氣的一部分，卻又總是作為建築、傢具、杯盤器皿等物的裝飾配角而存在，在雕塑中直接作為獨立的主體時也不多。但在重慶市大足縣南山玉皇觀南禪寺卻有宋代雕塑匠人雕刻的一條摩崖石龍，且藝術技巧了無痕跡地消融在形式之中，作為一個特殊的例子，確實值得研究。
玉皇觀坐落在大足縣城南郊外約1.5公里的南山之頂，山上建南禪寺，現在仍遺存道教造像400余軀。從造型風格看，它們是宋代儒、釋、道三者既對立又融合的産物。作為獨立而又自成一窟的龍洞(編號13號)裏所刻的那條後爪撐地、前爪抓石、昂首欲飛的石龍據現場實測，其基本尺寸如下：頭頂至爪底高1.79米、頭長0.5米、從頭至尾總長5.1米，洞窟外高2.7米、寬2.1米、深1.8米，顯然洞前那部分規則的石頭是後人砌的，它使洞的深度加長了幾十公分，比砌前那種巧妙利用石頭的自然形狀而構成的邊框顯得單調，觀賞時略感彆扭，但對保護石刻還是很起作用的。在構圖上，這條龍為適應長方形的洞窟，龍身平行四次彎曲，盤據在整個洞窟內，第一轉折從右到左，第二個轉折從左到右，其誇張程度頗似漢磚裏奔馬的胸部造型；胸至腹部急轉直下為第三個轉折；尾部與後腿連接，內收形成了一個小轉折，它使龍的下面部分整體充滿力度。同時還起到了保護石雕的作用，這樣處理是相當成功與巧妙的。頭部僅長o.5米，粗看總覺得比例上顯得小了點，但整體觀察，感到惟其如此，才顯得整體雄壯碩大，兩隻前爪一上一下，既加強了變化，又使構圖顯得很“滿”。
這條龍的刻法其實並不光潔，形象也不漂亮，直觀第一印象更缺乏我們常見的龍的一般樣式，甚至可以説它的頭更像鱷魚，整體像一條大蜥蜴，但在奔放、古樸的風格中，更顯造型生動、動感強烈，而散發出原始、強烈率真的美，並飛旋著一股逼人的藝術氛圍，內蘊著一種雄渾深沉的精神力量。難能可貴的是這個不知名的作者在刻這條龍時能認真挖掘生活中美的因素，首先捕捉到的是龍最令人怦然心動的地方，整體龍形除有很強的張力外，每個細節造型也是方中帶圓，非常飽滿，並在雕塑中幾乎囊括了多種雕刻造型手段，既有圓雕、深浮雕、淺浮雕，也有凹雕、凸雕、線刻，且運用轉換非常自然合理，背景則留下自然的鑽痕，顯然作者是有意以此顯示石頭材質之自然美，不去一味追求光潔及過多的裝飾效果。觀察它的形會自然而然讓人悟到人與自然生命力的融通滲透，體會運動在強烈進發時的瞬間奧秘。
從一般造型特點來説，處於南方的大足石刻相對北方古代造像多以輕巧靈秀為其特徵，這確實是個不爭的事實，但這件作品的作者在審美取向中，卻在極力追求壯美而放棄細膩與婉約，他們沒有玩味細緻去追求表面的華麗，而是率真拙樸地塑造了一條沉雄厚重的龍，我們可以明晰地體悟到數百年前無名雕塑家的心靈世界與審美理想。筆者竊以為這是由於南宋時期北方戰亂形成南方相對穩定和富庶的社會環境，使北方人(包括工匠)的大量南遷，同時也帶來雄渾粗獷的造型風格。受其影響，使大足留下了這件大氣凜然的大家之作。無疑，經歲月洗禮後，砂石沉穩的色彩，粗放、細緻並重的體積與塊面，在龍洞這個特定空間中又給人一股強烈的滄桑之感。歷經近千年的歷史變遷，這件雕塑滿含歲月流逝的印痕，雖然部分殘缺，但反而更增加生命搏擊的象徵，時序更疊，世象變化，造型本身的強大更顯示出閱盡人間興衰並呈現其永恒。
在中國幾千年造型史中，前人發現了許多美的格式，為群眾喜愛且世代相傳，其中“S”形格式，或稱太極圖，也稱“喜相逢”，可算是生命力最強的傳統形式，在雕塑中也是以佔據著三度空間的“S”形被廣泛運用，而這件作品中卻是以兩個“s”形連接並以幾乎是平面構成的形式展現在洞窟中，這是作者在只有正面一個觀賞角度時對成熟形式的創造運用，它使龍身更像受到擠壓的彈簧，蓄勢待發，運足一種衝破環宇、八方騰射的力量與氣韻!特定的節奏，韻律與線條本身就構成抽象意味而産生視覺衝擊力。該作品可以説是對以往形式的發展與開拓，它既保留對先輩作品的承繼關係，又有所變異發展。
由此想到嘴上説“創造”兩字確實容易，歷代雕塑家苦苦求索的也是它，但大多數人一輩子競一無所得，中國歷代塑的龍何止萬千條，但穿越時光隧道經受歷史沖刷後能留給我們門深刻印象的竟無幾條。南山摩崖石龍能給人以深刻印象，並被專家們交口稱讚，正是由於大足石刻“小氣候”決定的。道教自創建以來就以龍來象徵“道”的變化，把畫龍、塑龍、刻龍也作為傳道內容[注1]。在北方宗教雕塑自唐代後就走下坡路時，大足石刻卻呈現一片欣欣向榮的景象，正是因為宋代大足石刻三教合流這種現實，使得大足的工匠在塑造對象時面對的新課題是，很多形象無現成的儀軌可依，這迫使他們要根據新教義、新觀點、新思想，進行全新創造，大足石刻很多雕塑造型就中國古代宗教雕塑而言，頗具原創意義，可以設想在當時大足石刻施工現場，在工匠們之中，充滿了一股浪漫的想像創造氛圍，這種氛圍又足以感染所有的參與此工作的人們，那麼雕刻這一條龍的工匠也應當無可懷疑地受到這種氣氛的感染，再加上這位工匠所面對的既不是橫長構圖，也不是長圓構圖，而是全新的長方形的空間時，以往的所有構圖模式在這裡已經完全不起作用了，他不能不面對這個新的空間進行獨立自主的創造，這些，都應該是這條龍具有原創性的原因。正是宋代無名匠師的創造，使這條龍已不再僅僅表達當年營造者欲表現的道家觀念，而傳達出強烈的“象外之象”的資訊。
如果我們進一步分析龍的造型，就會發現在中國傳統美術的浩瀚大海中，出現過許多具有長久生命力的形象，但鮮有與龍相匹比的，它最先作為先民“圖騰”崇拜的對象，是借助想像與幻想創造出來的理想動物，但又與具體動物從一開始就有了不解之緣，這裡我們且看宋代畫龍的基本樣式，據《宣和畫譜》記載畫龍商手董羽所撰寫的《畫龍輯議》中談龍的九似：“頭似牛、嘴似驢、眼似蝦、角似鹿、耳似象、鱗似魚、須似人、腹似蛇、足似風、是名為九似也”作為又實又虛的龍的造型，就其每個局部而言又有具體動物為參照，往往使人容易誤入逼真模倣的誤區，不同的人雕出的形象往往大同小異，卻又大相徑庭，因襲守舊之人處處精雕細刻，甚至以口中所刻的寶珠，都以有多少層來評判作品高下，這往往使造型弱化，單純炫耀技術技巧結果是遠離藝術，但可悲的是這種在雕塑中的非雕塑現象今天仍有一定市場，正因為如此，研究南山的龍，在雕塑造型與雕塑語言運用方面，可説仍有很多可供借鑒的現實意義。
如果説中國美術從原始藝術開始就以浪漫的手法傳達內心的感受與觀念，外在的形主要作為傳達內心情感的載體，南山之龍在塑造時著眼點放在“因心再造”上，因此也就自然地在造型中反映了根深蒂固的民族藝術精神。更重要的是在“意象”造型的過程中對已是意象的龍進行新的意象再創造，其精神是我們研究它的啟示之所在。
註釋：
[注2]參見蔡易安《龍鳳圖典》第230頁，河南美術出版社 1987年8月第一版
（原載《美術大觀》1999年第11期 總第143期）
