藝術中國：馬老師您用純色彩來進行繪畫這麼多年，如果從觀眾的角度來説，會不會有很多觀眾來跟您交流，您覺得中國觀眾目前對色彩認知程度上是不是也需要一段路來走，因為我們不太習慣用這種純色彩語言進行交流，有沒有這種體會？
馬樹青：對，有。剛才我就説到了，你用純色彩畫，你會有風險、有挑戰。什麼風險？有很多風險，比如，這個紅色和綠色放在一起，本身就不和諧，還有很多很多的風險，其中還有比如説，會重復，因為純色就幾種，灰色可以上千種，你就容易重復，但用三原色能畫出來上千個畫也很有可能，這就需要冒風險，要挑戰。實際上自己體會到做畫家，我覺得最精彩的時候就需要繪畫性，來讓色彩能夠和諧在一起，最後達到一個古典的一種精神狀態。比如，紅色、黃色這麼強烈，畫出來那就真的像西班牙國旗了，對吧？我覺得如果想打破這種直觀看到的色彩的意義，裏面有很多的繪畫技巧。
對我來説，色彩對我來説，我應用最多的是它的繪畫顏料本身物理性質中的覆蓋性或者是透明性。其實在西方的油彩顏料上它印的很清楚，這是透明色彩，這是半透明色彩，恰恰是這個，我們很多畫家，包括有些畫很多年的畫家不太注意這個細節，但這個細節恰恰是西方油畫史上最重要的一個繪畫的技巧，所以，直到今天，他們還在油畫顏料上印出來。像倫勃朗他一生的繪畫，就用的透明顏色，如果他想畫一塊黑顏色，他要在底下先畫一塊白顏色，他讓這個黑顏色既透明又深度，如果你覺得不夠黑，用我們的方法，不停地覆蓋不停地覆蓋，反倒越蓋越不黑，越不能達到那個效果。所以，我就説，色彩縱然有成千上萬種，對我來説只有兩種，一種是透明的，一種是不透明的。當我畫了一塊黃色，我從旁邊蓋了一塊藍色，那如果這個藍色我用的透明顏色，那這個藍色出現的是一種綠色，藍覆蓋黃色。那在另外一個地方，我又用黃色覆蓋了這個藍色，那也出現也是一個綠色，但是這兩個綠色是截然不同的，不同在哪呢？它們會出現冷暖空間的這種東西。這種色彩的操作方法，不是我們習慣的去調兩個不同的綠色去鋪上去。我覺得這一點恰恰是繪畫裏面最精彩的繪畫性，如果這些東西加強了，人們必然把色彩的意義去除掉了，他不會再想著紅色代表革命，藍色代表自由。所以我現在要努力的就是用這些繪畫的方法來闡釋自己對於色彩的一些個人的、一個獨特的理解。
藝術中國：回歸到色彩這個最本質的屬性。
馬樹青：最本質的物理性。
藝術中國：剛剛兩位老師都談到了色彩，那您覺得這個中國人不重視色彩是不是跟中國整個古代社會裏面缺少一種科學精神有關係，因為最早有科學的這種探索，但是被遏制了，然後中國的繪畫就是不強調色彩的豐富性，中國的文人繪畫它只強調黑白兩個顏色，所以色彩這一支的發展一直被限制。其實，最早西方的印象派正是由於通過三棱鏡發現了光譜，才出現了印象派豐富多彩的這個顏色，您覺得是不是跟這個有關係。所以在今天我們需要有一次對於色彩的重新認知以及革命性的推進。
倪軍：説得好。我先説兩句，這個我們沒有精力、沒有時間去深究是不是由於我們，比如説，從元代、明代，對於所謂的這個實驗科學、實證科學的忽略造成了我們國家至今在色彩學上、在色彩的使用上這種簡單化，先不去探討這個。
我們的前提呢，剛才我們已經説了，我們用油畫顏料，西方人別管是水粉水彩，透明的不透明的這些顏料吧，用西方的製作方法，製造出來的鉛皮管裏的顏料呢也有幾十年、上百年的時間了，我們何以還對這個東西如此的無意識，如此有太弱的這種主動性，這種感受，我覺得這裡面是一個美學滯後的問題。
很好的一位教美學的，我忘了是北大還是誰，就是哪位搞美術史的説，我們對與esthetics，美學這個詞的翻譯，翻譯成美學給我們帶來巨大的誤解、誤讀、誤用。實際上希臘美學這個詞根呢是感覺，關於感覺、感知的，關於sensations，各種不同的感受的，那麼是不是由宗白華、朱光潛這兩位，還是更早的一位，就是翻譯成“美學”這兩個字了，還是從日本來的，我們就不去深究了，總之呢，美學這兩個字並不僅僅是關於美和醜的這個美，它是關於各種豐富、細膩的感覺的學問。
如果從這個意義上來講，關於人對於大自然的色彩的感知的學問這一塊呢，我不能説我們這個民族有基因上的匱乏，我只能説我們嚴重的滯後，滯後不是落後，就是説我們的意識滯後，我們是可以打開這個意識的，打開這個認知的維度的。你剛才説的非常好，就是我們要有一個革命行為，在這方面要有一個革命性的推動，就是説，馬老師剛才談得很好，從這個單純的色彩本身上來談的。
我想談的呢是，這個現代的感知學問、現代美學、現代西方美學，包括結合了現代的新的物理，量子物理也好，理論物理也好，它是把感知的這個學問呢擴大了，細膩化了。也就是説，色彩給我們可以帶來更加細膩豐富的情緒。舉一個很典型的例子，你比如説巴爾丟斯，他是寫實繪畫，但是巴爾丟斯的色彩呢已經有相當的意識形態的情緒在裏面，他是用這套色彩體系來表達他的主題，一種暗暗的、隱隱約約的少女少男的性心理，一種他個人的一種性心理的表達，所以形成了他的色彩一套意識形態。到了義大利波羅尼亞人，喬治•莫蘭迪，這個人就是上升到更加形而上的關於色彩的感知、色彩美學的情緒，每一幅都是小畫，畫了幾十幅、過百幅，每一張的情緒都不同，之間有極為細微的差異、區別。如果拿莫蘭迪當做一個坐標，翻過來看他上兩百年、下幾十年的中國藝術家的作品，我們幾乎是零，我們在色彩的滯後上幾乎是零，就是沒有在色彩上使用任何的對我們情緒、對我們眼睛的品味的探究，沒有。
我們知道波羅尼亞的這個莫蘭迪，不是義大利南部再往南走地中海的西南岸的西班牙，這個特別陽光的這一部分，他不是，他是靠北，幾乎到了瑞士，阿爾卑斯山的山腳下靠北，所以他裏邊有熱情，但是有冷靜，有陽光直射，但是也有陽光的陰影部分進到他非常暗的這個小畫室，給他帶來了一切的感知，並且他非常主動，非常主觀的把他有意識的主觀化，這是莫蘭迪的意義所在，而他絕不是一個畫罈罈罐罐、瓶瓶盒盒的那麼一個玩造型的，所以莫蘭迪的意義呢，他就是決不放棄裏面一個光影，這個光影也是一塊色彩，使得他的這個畫面有一個三度空間的一個借用，同時他是表達一種感覺，他所有的繪畫是表達一個色彩的一篇小品文，或者叫色彩的一個小奏鳴曲、小協奏曲，這是我的理解。
因此呢，我們在這方面還是有大大的空間可以去推進，大大的話題可以去討論，大大的訓練可以去研究，德•庫寧晚年走到了這一步，他早年畫這個女人一號、女人三號的時候呢，還是一種情緒，像一個蠻牛一樣在墻上甩、撞，情緒化，表現主義的這種狀態，西方有寫他繪畫的人説，他到了晚年回歸到了他的民族的前輩那裏，比如説魯本斯，比如説蒙德里安。他晚年的色彩其實就是曲線化的蒙德里安，但是把蒙德里安畫面當中的這個細微的一種抒情、細微的一種情緒畫得更加的柔化了，滋潤、蒼潤了，這是我對德•庫寧的理解，他也是在介於純顏色和調過的灰顏色之間找到一種度，找到一種情緒。
因此，剛才馬老師講得也很好，其實我們理解梵谷，不僅僅理解他扭動、扭曲的這種激情，他是一個精神病，他就是一味的瘋狂，畫只是説非常瘋狂的繪畫，我想業內的這些畫畫的人為什麼之所以還很佩服梵谷，其實我們在乎的都不是他的瘋狂，或者是他37歲就走了，這個傳奇，這個傳奇是不會立住太久的，我們單看他的色彩的體系，色彩的一套語言這個系統也是非常好的，這是梵谷的意義所在。
馬樹青：我覺得就接您那個話題説，我覺得東西方之間還是有些，從歷史上來説還是有些差異。我自己感覺其實中國的這種傳統藝術發展，其實主要圍繞一個重點，就是意境，這種意境其實它不是完全等同於自然，也不是完全來自於個人，我覺得它差不多是這之間的一個東西，也就是説我們經常説的那種和諧，人和自然的那種和諧。西方我覺得就不太一樣，西方表現的情懷很強。中國的意境呢，恰恰是一種，我們看到的東西實際是一種心靈的反射，這種呢，可能是更容易得到意境恰恰是降低了色彩的色度，然後慢慢變成黑白這種層次，這些東西可能更接近我們接受藝術的道路。
藝術中國：他是想依託于現實世界，但是超出了，遠離現實世界，遠離表像的東西。
倪軍：很好，就是我想補充一下剛才一句，西方的對於三度空間當中的景物、人物這種造型方法，我們拿過來，實際上我剛才應該強調的是色彩造型，這一塊呢似乎在我們中國人這個種族的每一個個體心目當中這個概念還不夠，不夠清晰，也不夠明確，也不夠強烈，剛才以莫蘭迪為例，就是他的每一件作品給我們帶來的，我剛才説的是一個認知，一個細膩的感受，我要強調的是這個就是色彩的造型，就是他色彩經過一個組合給我們帶來一種情緒，是這件作品和我們的大腦反應之間的相互作用，一種量子物理的關係，同時存在的一個關係，是有一個虛擬的量子的造型，通過視網膜，這個當然是每個人的視網膜作為仲介，有一個立體的、虛擬的造型，我們對這種色彩造型的意識今天相當的粗淺，很不夠，很粗糙，我們要加強這方面的東西。
你比如説，我舉一個例子就是我們習慣於説的馬奈黑，馬奈畫黑早在十九二十世紀西方的色彩學家當中已經是成為一個經典了。他的黑呢，我們説馬奈黑不是哪一種顏色叫馬奈黑，是他在黑上，或者是一種深灰上，他再加上一個什麼樣的黑，造成了一個黑的組合，而這種黑呢，在他的作品當中佔有多大的位置，多麼重要的一個聲音、一個話語，他使用的非常好，因此叫馬奈黑，是馬奈對於黑的把握，他已經很主動了，很主觀了。
另外一個法國的大畫家皮埃爾•蘇拉日，我個人非常非常喜歡，純粹都是黑，但是他抽象，色塊、色條，今年應該有90多歲了吧，還在。他呢，這個的黑是黑上黑，或者叫黑中黑，他的法文原文翻譯成英文都是黑中黑、黑上黑，他的作品題目都是這樣。那麼我很高興就是説剛才説到義大利的莫蘭迪，如果説我個人認為他的色彩學的淵源可以上推到提埃波羅的時候，我就説皮埃爾•蘇拉日的這個黑就可以上推到馬奈，就這種有意識的黑。因此他們這個色彩的傳承純粹是靠一代一代的藝術家一點一點去推進的，他有時候也不能去飛躍，非常理性，每個人這一輩子幾十年做一點點工作就很了不起了，所以他碼的非常實。
好，我們中國繪畫當中，從小我們學用墨，就是墨分五色，焦濃重淡清，這個墨分五色可能用了八百年，就是沒有太多的推進。欣賞八大山人的作品無非是看他的裏面加了多少水，水分的掌握，到了欣賞黃賓虹，包括剛剛去世的朱新建，也都是墨和水之間的關係運用的，多麼嫺熟，多麼有一種意味在裏頭。
你剛才提的很好，我們何以對色彩如此的無意識，這是一個很大的話題，這個問題如果從這個時代開始能夠深入的推進，我堅信幾代的中國人，多了不説吧，兩三代之後，我們國家的整個的社會生活，我們每天到街上去，經過高速公路看樓房，我們的景色，我們的日常生活的景色，我們國家的景色會有變化，這是非常重要的，他就是説對於色彩的科學的深究和研究，以及靠若干的畫家兼色彩家的這些研究和他們的創作要給社會帶來變革。
馬樹青：我覺得這個色彩其實是蠻重要的，我想補充就是説，我前一段聽説我的德國教授他退休了，他退休之後呢，他成立一個私人美術學院，這個私人美術學院的名字就叫色彩學院，我一聽就特別興奮
倪軍：真好，在哪個城市？
馬樹青：在慕尼黑。首先我覺得他們是，他們真正用色彩來表現色彩，我覺得這種，我們好像還沒有把色彩那麼獨立的去對待一個，從學術角度，我們只是應用色彩。
倪軍：沒錯，因此我們中國畫家，中國當代的，現在的畫畫的人，理解這個叫盧西安•弗洛伊德的人，不要僅僅是看他畫，就是説在整個西方美術史當中沒有出現的模特的姿態，是吧，那種百無聊賴，歪歪唧唧的，就是以前不畫的，現在入畫了，不僅僅是這個，也不僅僅是看他把一個床單，把地下的一堆廢紙畫的這些褶，在這個光影下面畫得多麼深入，不僅僅是這些。那年，紐約大都會博物館弗洛伊德回顧展的時候，我印象中非常深刻的是他的色彩。比如説破沙發，一個紅，皮子的紅以及這個織物的紅、絲絨的紅直追委拉斯凱茲，直追普桑，都是有傳承，都是有淵源的，他對於紅色非常非常地深究，絕不是畫出簡單的紅來。那麼其他膚色我們已經看到了，他畫人的膚色，就是白種皮膚人的這個膚色，做到了非常極致。因此就我也要提到像詹建俊、像靳尚誼，包括，若干吧，就是中國二十世紀的畫家，董希文先生，對於漢民族以及中國境內的少數民族的膚色，有意或無意的做了相當多的探索，就是他們畫寫生畫的人很多，他們一定是有意識，比如現在我看許柏成，他的膚色我馬上想到如何用幾種色來調出來，那麼各種度，色階、色相，都是一套系統，這個東西需要更多的探索，需要深究。
藝術中國：所以據説現在中國有流行色彩學會，包括如果我們希望在電影，希望在建築、城市環境一些色彩的變化的話，我們的確需要有一批真正的色彩學家、畫家來先行這一個道路。
